اسطوره و شعر

ضیاء موحد و حرف هایی درباره شعر

ضیاء موحد و حرف هایی درباره شعر

 

دکتر ضیاء موحد در نشست شعر کارنامه

آخرین چهارشنبه ی فروردین ماه سال جاری (٨۶) مقارن بود با نهمین نشست شعر کارنامه که به نقد و بررسی آثار و آرای  دکتر ضیاء موحد، با حضور خود او، پیرامون شعر و ادبیات، و نیز آشنایی با مجموعه ی شعر تازه انتشار یافته ی وی، یعنی کتابِ "نردبان اندر بیابان" منتشر شده توسّطِ انتشارات نیلوفر، اختصاص یافت. آن چه در پی می آید گزارش مشروحی ست از مباحثی که دکتر موحد ابراز داشتند و پاسخ هایی که به سئوالات حاضرین دادند.

 

ابتدای سخن با طرح سأالی کلی آغاز شد: نظر شما راجع به شعر چیست؟

 

دکترموحد: شعر آمیزه ای ست از احساس و اندیشه . همه ی منتقد ان بر این باورند که واقعا ً نمی توان گفت یک شعر خوب چیست. شعر تجربه ی شاعر است؛ هر کس شعری می سراید می گوید من آن را خلق کرده ام که این یک ادعای بزرگ است. یک شعر خوب آن است که احساس در آن به منزله ی آتش زیر خاکستر باشد و در کلیتش به اندیشه نیز نظر داشته باشد. در کل باید از نو نگاه کرد و برای شعر دستورالعمل تازه ای نوشت. در هر صورت، نظر خود من راجع به شعر این است که آن را آمیزه ای از احساس و اندیشه می دانم. نتیجه این که شاعر باید یک کار مضاعف با زبان بکند. ما معمولا ً زبان را مصرف می کنیم. در کارهای روزمرّه وسیله ی انتقال است اما در شعر شاعر باید کاری مضاعف بر روی زبان انجام دهد. همان گونه که یک مجسمه ساز از یک سنگ زوائد را دور ریخته  و از آن یک مجسمه و پیکره بیرون می کشد، شاعر هم با زبان همین کار را می کند زوائد را حذف می کند تا شعر و هنر بیرون آید. در کل باید گفت، اطلاق صدق و کذب به شعر یک اطلاق ثانوی است. اصل آن است که آن را تما شا کنیم . ما با زبان شیء می سازیم و وقتی شیء می سازیم تأویل هم به تعویق می افتد. یکی از مسائل فهم فلسفه باز گشت به شیء است؛ هوسرل می گوید: "back to the object" بر گردیم به شیء. از زبان به شعر بی نهایت راه هست. از زبان به هر کدام از ما هم بی نهایت راه هست. از زبان به شیء هم بی نهایت راه هست. بی نهایت وصف هست... در فلسفه ی معاصر بحث جالبی ست که تفاوت می گذارد بین اسم خاص و وصف خاص و می گوید: "آیا می شود اسم را بر داشت وفقط وصف را گذاشت؟" دلایل قوی هست که نمی شود. اسم خاص شأنی دارد که فقط ارجاع می دهد معنی ندارد. ولی وصف خاص معنی دارد. مهم آن است که آن کاری که اسم خاص می تواند بکند وصف خاص نمی تواند. چرا؟ چون هیچ مجموعه ای از وصف خاص هیچ شیءی را نمی تواند منفردا ً متعیّن کند. هر کس از شما صفات زیادی را کسب کرده اید که می توانستید نکنید اما بلاخره شما خودِ شمایید. شعر اگر این است که از آن شیئی بسازیم دیگر مسئله ی تأویل و توصیف راهی به جایی نمی برد. از تولستوی می پرسند: "منظورت از آناکارنینا چیست؟"، می گوید: "اگر بخواهم آنرا توضیح دهم باید دوباره آن را از اول بنویسم." در مورد داستان هم همین طور است. توصیف کار را خراب می کند. درکل باید گفت بله ما فرم وزن قافیه و... را قبول داریم به شرط این که در آن شیئ ساخته شود. هیچ اصراری نیست که شعر سپید باشد، موزون باشد یا نباشد. کسی به شاعر دستور نمی دهد بلکه خلاقیت در این جا حرف اول را می زند. شاعر کسی است که همه چیز را بداند فلسفه - موسیقی -ریاضی- و... تا بتواند هر آن چه می داند در شعرش ته نشین کند. این که من شبی کتابی بخوانم و فردا تحت تأثیر آن شعری بسرایم این اصلا ً درست نیست. بلکه کلیت خوانش یک شاعر باید در شعرش ته نشین شده باشد. من بسیار شعر دارم که بعدها با نگاه دقیق فهمیده ام که تحت تأثیر شعر یا مطلب دیگران بوده است. من اصولا ً زیاد خواندن و زیاد دانستن را ضروری شاعری می دانم. با نگاهی اجمالی به گذشته هم می توان دریافت شاعران چه خارجی چه ایرانی هر کدام که مطالعات گسترده ای داشته اند اشعار بهتری هم ارائه داده اند.

 

در پا یان ِ این قسمت از برنامه، آقای موحد به خواندن پاره ای از اشعار انتخابی خود و در ادامه به پاسخ گویی سؤالات حاضرین پرداختند.

 

 سؤال: گفتید شاعر زبان را خلق نمی کند بلکه چیزی به زبان اضافه می کند. چرا در شعر های شما چیزی به زبان افزوده نمی شود؟ مثل این شعر که خواندید ..هر شب کتابخانه من باز است.....

 

جواب:  ما چند شعر داریم :Poetry of Idea  Poetry of Image ،   Poetry of Statement مهم این است که کلمه زائد بکار نبریم. شکستن نحو یا ساختن اصطلاحات تازه شعر نیست، مهم این است شما پس از خواندن یک شعر به تفکر وادار شوید یا حتی دلتان برای آن شعر تنگ شود یا تا مدتی آن را زیر لب زمزمه کنید. این که چه کاری شاعر با زبان کرده مهم نیست بلکه مهم آن است که بطور طبیعی و درست از امکانات زبان استفاده کند. در شعرهای من به دو گونه ی شعر نظر شده است شعر ایده و شعر ایماژ.

 

سؤال: با تو جه به این که شما استاد فلسفه هستید می خواهم بدانم بحث هایی مثل پست مدرنیسم را که از ترجمه ها به ما رسیده چگونه تبیین می کنید؟

 

جواب: ما یک مسئله ی مهم داریم و آن تجربه ای است که در فرهنگ خود داریم. ما یک مرتبه می خواهیم به سبک جیمز جویس داستان بنویسیم و این البته اصلا ً لزومی ندارد من نمی گویم مشق ِ روش نکنید اما بسیاری از این مسائل جزو تجربیات فرهنگ ما نیست. شاعران گذشته ی ما شعرشان را زیستند برای همین هم جهانی شدند مثل مولانا... شعر حافظ به زبانهای بسیاری ترجمه شده اما حتی گوته هم درکش از حافظ آنی نیست که ما داریم چون بسیاری از واژگان ما معادل ندارد. چگونه می شود بار معنایی را کامل برساند؟ برای مثال ساقی هیچ معادل خارجی ندارد چگونه مفهوم را برساند؟ امکان ندارد کسی که در سنت ایران بزرگ شده معنای بی حجابی را بفهمد یا کسی که در فرهنگ غیر اسلامی بزرگ شده معنای حجاب را درک کند. این جا یک گپِ (فاصله) مفهومی بین فرهنگ ها وجود دارد بنابر این تجربه ناقص می ماند. همان طور که دیدیم، ناقص هم ماند. کسانی که دنبال میانه روی را گرفتند موفق ترند.

 

سؤال:  راجع به مسئله ی بحران بگویید آیا هر چه دامنه در یافتهامان را بیشتر کنیم و ایجاد بحران کنیم یعنی فرهنگها را در تلاقی یکدیگر قرار دهیم آیا این خودش پیش برنده نمی تواند باشد؟

 

جواب: فرهنگ یک حرکت مداوم است. تفاوت هنر و تکنولوژی هم در همین جاست. ما از این بحران ها زیاد به چشم دیده ایم اما آیا واقعا ً این بحران هایی که با فرهنگ ما همخوان نبودند توانستند به ما کمک برسانند؟ من با این گونه تکانه ها موافق نیستم. شما یک نفر را به من نشان دهید که دکارت و کانت را در ایران درست بیان کرده باشند. حتی غول های فلسفه مثل دکارت و کانت هم شناخته نشده اند. بعد ما می خواهیم به هایدگر برسیم. هنوز هایدگر را نشناخته به پست هایدگر می پردازیم. من این را یک بی هویّتی می دانم و بهانه ای که امروز را به فردا برسانیم و فکر کنیم حرف تازه ای زده ایم. اینها همه یک مُد است و یک بی فرهنگی و یک بی ریشگی مفرط ما را فرا گرفته است.

 

سؤال: با توجه به این که امروزه درشعر پیشروی ایران پلی فونیک بودن و مالیاخویی بودن زبان گوهر حقیقی شعر نو شناخته شده است آیا می توان گفت این پریشانی ِ زبان استحاله نگاه عرفانی ست که نتوانسته نگاه نو و جدید را بپذیرد؟

 

جواب: من این تجربیات را شکست خورده می دانم؛ این پریشانی زبان و... کاری بود که فرمالیست ها کردند و شکست خوردند. این حرف ها خیلی قدیمی است ولی ما هنوز آن ها را تجربه نکرده ایم، دنیا هم در این امر به تناقض گویی رسید  و ما می خواهیم با این تناقضات بحران ایجاد کنیم، آخر بحران را باید در یک امر اساسی ایجاد کرد. تنها که با زبان نمی شود بحران ایجاد کرد. هنر بیان احساس و تجربیات است همراه اندیشه... ما این بحران را در کجا باید ایجاد بکنیم؟ آیا پریشانی زبان را دامن بزنیم فرهنگ هم آن را می پذیرد؟

+   علی ; ۱۱:٠٢ ‎ب.ظ ; ۱۳۸٦/٤/۱٥

اشعاری از گری اسنایدر

سه شعر از گری اسنایدر:

ترجمه علی ثباتی

 

 

١ .

 

 

آنگونه که شعر نزد ِ من می آید

 

 

از روی سنگ های آب سود

ناشیانه شبانه می آید

ترس خورده

بیرون از آتشرَس ِ سنگچین ام

می ماند

به ملاقاتش می روم

من

بر لب ِ نور

 

 

٢ .

 

 

برای همه

 

 

وَه زنده بودن

در یک بامداد ِ نیمه ی سپتامبر

گذشتن از گدار ِ جویباری

برهنه پا، پاچه های تاخورده ی شلوار

پوتین به دست، کوله به دوش،

یخاب ِ پایاب ها، آفتاب،

سنگلاخ های شمالی

 

 

خش و خش و درخشش  ِ خُنُکای همچون یخ ِ آبهای نهر

 سنگریزه ها به زیر پا غلتان، سخت و خرد مثل انگشتان ِ پا

بینی ِ سرمازده چکه کنان

با درونه ای آوازخوان

موسیقی نهر، موسیقی ِ دل

بر شن نشسته عطر خورشید

 

 

سوگند ِ وفاداری یاد می کنم

 

 

سوگند ِ من وفاداری یاد می کنم از برای

خاک ِ "جزیره ی سنگ پشت" ٢

و موجوداتی که بر آن می زیند

زیست سامانی

گونه گون

زیر آفتاب

با تعبیری شوق آمیز برای همه. 

 

 

٣ .

 

 

سنگفرش ٣

 

 

مانند سنگ ها

این واژه ها را بیانبار در برابر ِ ذهن

برجای محکم نشسته به یاری ِ دست

در انتخاب ِ محل

در فضا و زمان

پیشاروی ِ تن ِ ذهن

قرار دِه:

سختی پوسته ی درخت، برگ، یا که دیواری بناکن

از سنگفرش ِ اشیاء:

پاره سنگ های ِ راه شیری

 سیاره های سرگردان

این شعرها، مردم،

تاتوهای ۴ گمگشته با

زین هایی در جنبش کاهلانه

و کوره راه های سنگی

با جاپاهایی استوار

جهان ها گویی بازی چهاربُعدی و بی پایان ِ "گو" ۵

ریگ ها و مورها

درخاکبرگی تُنُک، واژه ای است هر سنگ

سنگی نهرسُفته

سنگ خارا: که به خوردش رنج ِ گرانی رفته است و آتش

دُرد و بلور در پیوندی گدازان

جمله دیگر می شوند، در اندیشه ها،

هم بدان سان که در اشیاء.

+   علی ; ۱۱:٠۱ ‎ب.ظ ; ۱۳۸٦/۳/۱٤

والاس استیونس

والاس استیونس

 

علی ثباتی
ماخذ: سایت وازنا

نگاهی به جهان ِ شعری

والاس استیونس

 

پیش انگاشته های قوام یافته ی ما، بسی سخت، مانع مان می شود که حتی برای لحظه ای تصور کنیم مردی فربه با سری تاس و کت و شلواری همه کس پوش و متداول، مصداقی نوعی از یک شهروند نمونه ی جامعه ی سرمایه داری، که در یک شرکت بیمه واقع در کانکتیکات، هر روز ساعت ها پشت یک میز می نشیند و به امور مُوکلان شرکت رسیدگی می کند، با حوصله ای مکانیکی درخواست نامه ها  و شرح اسنادها و اوراقی از این دست را می خواند و امضاء می کند و به این سبک و سیاق عمر را تا واپسین روز می گذراند، انسانی باشد با زبانی مکاشفه گر و ژرفاکاو که در اشعارش انگاره ها و تعابیری بیافریند که نه پیش و نه پس از او کسی حتی به فکرش هم خطور نکرده باشد که امکان می داشته است شخصی بتواند چنین شعرهایی بسراید و چنان تصاویری بیافریند که به ناگزیر، و از فرطِ بی همتایی، تا همیشه در ذهن و یاد آدمی بنشینند و بمانند و همچنین، با چنان ابهام و ایهامی از جهان ِ ذهن سخن بگوید که عملا ً خواننده هرگز نتواند ذهنیت پیشین خود در باره ی اموری همچون "واقعیت" و "خیال" را از دستبرد و استیلای سروده های وی دور و در امان نگاه دارد و از پس خواندن شعرهای وی طبع و پسندش، حتی ورای ِ آن، درک و دریافتش از مفهوم "امر زیبا" و "چونی و چیستی ِ زیبایی" جاودانه دیگرگون شود١. و به راستی که این گونه است والاس استیونس ... به همان میزان که هیبت ِ او با اقلیم ها و عرصه های شعری اش فرق دارد، شعر او نیز با نمونه های هم دوران ِ خود در آمریکا و انگلستان متفاوت است. در شعر او، سخن از ابرهایی است که برفراز دریا مانند انواع شکلات ها در حرکتند، و سخن از خدایانی است که با حسادت به بازوی برهنه ی زنان ِ زمینی می نگرند، و سخن از آدم برفی ای است که سرمای نیستی را با "ذهنی زمستانی" و نگاهی خیره و خالی می نگرد، و سخن از دریایی است که "آستین های تهی اش را می تکاند" و "خروشی پیوسته پدید می آورد" که آدمی را با آن نه آشنایی است و نه به درون آن راهی، و سخن از خواننده ای است که کتاب می شود و شبی که تابستان، و سخن از نخلی است که "در انتهای ذهن، در فراسوی ِ آخرین اندیشه بر می خیزد. "

 

 

در شعر او زبان، رازآمیز و بُهت آور، میان تخیل و واقعیت نوسان می کند، میان هستی و مرگ، میان لذت ِ بستنی خوردن و حضور یافتن بر بالین یک پیرزن تازه فوت شده و آماده ی تدفین، میان یک جام شیشه ای که از درون آن بر فراز تپه ای در ایالت ِ تِنِسی در آمریکا، به جهان نگاه می کنی و جهانی که گرداگرد همان جام تو را محصور می کند، میان ملحفه هایی سفید که خانه را نیم شب تسخیر می کنند و خواب هایی ارغوانی رنگ که از ذهن پریشان دریانوردی فرتوت و مست می گذرند... و این نوسان گری چنان شعرها را پیش می برد که هر چه بازمی گردی و بازمی خوانی، دیگر میان این همه، هیچ تمایزی به چشم نمی خورد، و به واقع، با زبانی مواجه می شوی که در آن همه چیز به سوی ِ یکدیگر می گرایند و درهم می آمیزند و دیگر، بیرون از این پیوستگی، جایی برای تمایز و افتراق باقی نمی ماند.

 

 

باری، استیونس (١٩۵۵-۱٨٧٩) برنده ی جایزه ی پولیتزر سال ١٩۴۵، شاعری که بیشتر زندگی اش جز در محافل ادبی و در نزد ِ مخاطبان خاص ناشناخته بود و تنها در اواخر عمر و پس از مرگ، اشعارش از اعتباری شایسته ی منزلت هنری حقیقی ِ شان بهره مند شدند. دو سه سالی می شود که والاس استیونس در ایران مرکز توجه اهل شعر و ادبیات شده است و نشریه ای نیست که در آن ترجمه ای از اشعار وی به چشم نخورد۲ – برای مثال، فصلنامه ی شعر "زنده رود"، مجله ی هنری گلستانه، وبگاه ادبی جن و پری، وبگاه ادبی دیگران و بسیاری دیگر. بی شک، برخی از بهترین نمونه های شعر استیونس - و به حتم بهترین ترجمه های اشعارش - را باید در "کتاب ِ شاعران" و میان ِ ترجمه های مراد فرهادپور و یوسف اباذری بازجُست. افزون بر این، باید در همان اثر روشنگر بهترین کلیدها و مدخل های انتقادی را برای فهم شعرهای عموما ً هم-گوهر (identical) او سراغ کرد. در خوانش شعر "آدم – برفی" (The Snow Man) – که یکی از معروف ترین اشعار اوست – فرهادپور چنین می نویسد:

 

 

"اگر نگاه پدیدارشناسانه را دنبال کنیم می توان شعر استیونس را بر پایه ی محل تلاقی واقعیت و خیال تحلیل کرد، منتها دقیقا ً وقتی از نگاه پدیدارشناسی به موضوع نگاه می کنیم شاید درست تر آن باشد که برای فرارفتن از تقابل سنتی عین و ذهن از تلاقی دو مفهوم صحبت کنیم یعنی خیال واقعیت و واقعیت خیال؛ و بحث خود را بر پایه ی این دو مفهوم بنا کنیم و البته از آنجا که خود ِ پدیدارشناسی مبتنی بر این فرض است که خود ما از طریق ذهنمان این جهان را می سازیم، شاید بد نباشد به این موضوع اشاره شود که ریشه ی واژه ی شعر (poetry) در زبان های لاتین به واژه ی یونانی پوئسیس (poesis) برمی گردد که به معنای ساختن و صناعت است. از این منظر ارتباط شعر و پدیدارشناسی کاملا ً آشکار می شود چراکه پدیدارشناسی ساخته شدن جهان توسط شعر را بررسی می کند و این ساخته شدن خواه ناخواه حالت پوئتیک دارد؛ یعنی از آغاز به شعر پیوند خورده است..." (کتاب شاعران، ص ١٣٣)

 

 

این مسئله ی تلاقی واقعیت و خیال و هم – گوهر بودن شاخته شدگی و شعریّت در بسیاری از اشعار استیونس نمود روشن دارد. اگرچه شعر از دل ِ تخیل به در می آید، تخیل نیز به نحوی در درونه ی شعر شکل می گیرد. در شعری به نام ِ "بر شعر مدرن" ٣ ، توصیفی این گونه از شعر به دست می دهد:

 

 

"شعر ِ ذهن در تکاپوی یافتن آن چه تکافو کند.

همیشه ناچار نبوده بیابد: صحنه فراهم بود و تکرار می کرد

آن چه را که در متن نمایش آمده بود.

سپس نمایش دگرگونه شد.

گذشته اش یک تحفه بود.

باید زنده باشد تا کلام مناسب را به دست آورد،

باید رویارو شود با مردان عصر و دیدار کند

با زنان عصر. باید به جنگ بیندیشد

و باید بیابد آن چه را که تکافو می کند.

باید صحنه ای نو به پا کند. باید بر آن صحنه باشد

و همچون بازیگری سیری ناپذیر

با تأمل و تأنی سخنانی بگوید که در گوش

در ظریف ترین گوش ِ ذهن، تکرار کند

درست آن چه را که خود می خواهد بشنود

که به صدای آن، شنوندگانی ناپیدا گوش می سپارند.

نه به نمایش، بل به خود [شعر] که بیان می شود..."  ۴

 

 

The poem of the mind in the act of finding

What will suffice. It has not always had

To find: the scene was set; it repeated what

Was in the script.

                               Then the theatre was changed

To something else. Its past was a souvenir.

 

 

It has to be living, to learn the speech of the place.

It has to face the men of the time and to meet

The women of the time. It has to think about war

And it has to find what will suffice. It has

To construct a new stage. It has to be on that stage,

And, like an insatiable actor, slowly and

With meditation, speak words that in the ear,

In the delicatest ear of the mind, repeat,

Exactly, that which it wants to hear, at the sound

Of which, an invisible audience listens,

Not to the play, but to itself,

 

 

همان طور که از متن شعر برمی آید، شعر هم بر صحنه ای می باید حضور یابد که از پیش و به شکلی آغازینه وجود داشته است (یعنی حضور واقعیت) ۵ و درعین حال، باید صحنه ای نو بنا کند و ناآشکاره در آن به بازیگری بپردازد (یعنی کارکرد خیال).

 

 

به علاوه، شعر می باید در "گوش ِ ذهن" سخنی را تکرار کند، اما نه از مرتبه و منظری متعالی و دگرجهانی، بلکه از درون خود ِ شعر که خود چیزی نیست مگر حضوری مُکرر بر صحنه ای که پیش از این همواره بوده است، و باز این صحنه خود چیزی نیست مگر صحنه ای که شعر از پیش بنا نهاده بوده است (گویی دوآیینه را رو به روی هم قرار داده باشند، نه برای واقعیت و نه برای خیال، برای ِ هیچکدام تقدمی متصور نتوان شد.) در ادامه، صحبت از شنوندگانی است ناپیدا و جویای ِ شنیدن و دیدن، ولی شنیدن ِ "خود شعر" و نه متن نمایش اش، و نیز دیدن "خود ِ شعر" نه بازیگری اش. از سوی دیگر، شعر نیز مانند جوینده ای سیری ناپذیر به غیر از چیزی که خود می خواهد بشنود، سخنی نمی گوید. به تعبیری، شعر به صحنه ای که بر آن ظاهر شده است محدود می ماند ولی صحنه نیز، به صورتی متناقض نما، محدود به حضور شعر می شود. گویی بین صحنه و شعر رابطه ای دیالکتیک برقرار است، مختوم به نوعی این-همانی (identity). نباید از نظر دور داشت که "شعر مدرن" در این اثر به مثابه ی سنتزی تاریخی و نشأت گرفته از کنش متقابل شعر و بافتار ِ (context) پیرامون اش ترسیم شده است. ولی این رابطه، در اصل، نه به یک سنتز بلکه به تناقضی (contradiction) می انجامد یا، به بیان بهتر، با یک تناقض، به مثابه ی شرطی درونی آغاز می کند. در همین راستا می توان به اسلاووی ژیژک اشاره کرد که گفته است: "تناقض شرط درونی هر این-همانی است." ۶

 

 

علاوه بر این، نظرداشتن به آنچه که محسوس است و لمس می شود در شماری از شعرهای استیونس ورود و نمودی عیان دارد. همان طور که فرهادپور تأکید می کند:

 

 

"با توجه به همین بحث ها است که وقتی استیونس از "واقعیت خیال" صحبت می کند، دقیقا ً به جنبه ی واقعی و انضمامی و جسمانی تخیل و خیال اشاره دارد. در یکی از اشعار معروفش به نام زیباشناسی شرّ  این جمله را می خوانیم:

 

 

زندگی نکردن در جهانی جسمانی، بزرگ ترین فقر است." ٧

 

 

به عنوان نمونه، در شعر "امپراتور بستنی"، که از دو بندِ هشت سطری با طرح قافیه هایی (rhyme scheme) مشخص و فقط در دو سطر آخر هر بند تشکیل یافته است، در ابتدا با پرکردن ِ فنجان هایی از بستنی، پیچیدن سیگار، دختران خدمتکاری در آیند و روند، پسرانی که گل هایی را پیچیده در روزنامه های ماه گذشته می آورند رو به رو هستیم؛ و نیز تأکید بر این مسئله که "تنها امپراتور، امپراتور بستنی است." در بند دوم، مشخص می شود که شعر مراسم ِ درگذشت زنی سالخورده را تصویر می کند. و اثر با اشاره به پاهای سفت و پینه بسته ی زن که از زیر روانداز بیرون زنده است و با تکرار همان سطر ِ "تنها امپراتور، امپراتور بستنی است" پایان می گیرد.

 

 

اما مسئله اینجا است که استیونس از کلماتی مشخص با دلالت های جنسی و شهوانی استفاده می کند و از رهگذر آنها پاهای زن، دختران خدمتکار و قالب بستنی ها را وصف می نماید ۸. و در بند اول با عبارتی نامتعارف از لحاظِ  نحوی می گوید: "بگذار بودن ِ بودن باشد آخرپرده ی حضور" که به نحوی می توان گفت تأکیدورزی بر امر ملموس و حسی است در تقابل با مفهوم انتزاعی مرگ. می توان گفت که استیونس با نگاهی اپیکوری به مسئله ی مرگ می نگرد. و در واقع می خواهد نقش ِ اضطراب آفرین مرگ در آگاهی انسان را به چالش بکشد. فرناندو سَوَتِر می گوید:

 

 

"اپیکور، فیلسوف یونانی، در نامه ای به مناسئوس سعی می کند به ما بقبولاند که مرگ برای کسانی که درباره ی آن تأمل می کنند چیز ترسناکی نیست. اما، صرف نظر از این موضوع، در خود مرگ هیچ چیز ترسناکی وجود ندارد: ماهیت ِ مرگ باعث می شود که ما و مرگ هیچ گاه همبودی (coexist) نداشته باشیم، زیرا مادام که ما زنده ایم، مرگ حضور ندارد، و وقتی مرگ وارد می شود، ما حضور نداریم. از دیدگاه اپیکور، نکته ی اصلی آن است که ما گرچه بی تردید می میریم، هیچ گاه مرده نیستیم. آنچه می تواند ترسناک باشد آگاه باقی ماندن نسبت به مرگ است، نوعی حضور داشتن در حالی که می دانیم درگذشته ایم، که البته پوچ و باطل نماست." ٩

 

در اینجا نیز استیونس بر نقش باختگی ِ مرگ در آگاهی و حضور مشخص ِ لذت و امر ملموس در تقابل با آن تأکید می کند. مضاف بر این، آیا "تخیل" در این شعر از دل ِ واقعیت مرگ و توقف هستی، لذات ِ ملموس و تداوم زندگی را بیرون نمی کشد (شکل سیگار، بستنی ها، دخترکان هرجایی و پاهای "راست شده ی" جنازه زن)، و در همان حال از دل ِ لذت مندی ِ ملموس زندگی، واقعیت مرگ رخ نمی نماید (باز تصویر پاهای ِ جسد که بیرون مانده است و از سکوت و سردی زن حکایت می کند)  به این ترتیب، حقیقتا ً نمی توان بین آن چه که دیده می شود و آن چه لمس می گردد تمایز روشن و متعینی را نشان داد. 

 

 

ترجمه و متن اصلی شعر:

 

 

امپراتور ِ بستنی

 

 

سیگارپیچ ِ سیگارهای کلفت رو خبرکن

یک هیکل درشتش رو، و خوب بگو به هم بزنه

توی آشپرخونه فنجونای ِ سرشیر مَحشر حَشری کننده رو

بذار کارگرای سلیطه با اون شلیطه های

همیشه از سر عادت به پاشون

فسّ و فسّ و شیطنت کنن وُ بذار پسرها

گل ها رو لای ِ روزنامه های ماه ِ پیش بیارن

بگذار بودن ِ بودن باشد آخرپرده ی حضور

که امپراتور ِ بستنی است تنها امپراتور

 

 

از جامه دان ِ چوب از چوب ِ کاجی

که سه تا دستگیره ی شیشه ای کم داره، اون ملافه رو دربیار

که یه روزگاری این زنه روش

کبوترای دُم چتری می دوخته

و یه جوری که بیرون نباشه صورتش بندازش روش

پاهای پُرپینه ی راست کرده اش، اگرم بیرون می زنه

می زنه بیرون تا نشون داده باشه، که چقدره سرد شده،

که چقدره مرده-لال

این چراغ هم بذار بذاره روی نور، نور

که امپراتور ِ بستنی است تنها امپراتور

 

 

 

 

The Emperor of Ice-Cream

 

Call the roller of big cigars,
The muscular one, and bid him whip
In kitchen cups concupiscent curds.
Let the wenches dawdle in such dress
As they are used to wear, and let the boys
Bring flowers in last month's newspapers.
Let be be finale of seem.
The only emperor is the emperor of ice-cream.

Take from the dresser of deal,
Lacking the three glass knobs, that sheet
On which she embroidered fantails once
And spread it so as to cover her face.
If her horny feet protrude, they come
To show how cold she is, and dumb.
Let the lamp affix its beam.
The only emperor is the emperor of ice-cream.

 

 

به هرشکل، چنین تمایلی به درآمیختن واقعیت و خیال در کنار سلبِ قطعیت از مدلول های مشخص، تحلیل بردن تمایزهای پذیرفته شده در طی ِ روند شکل گیری متن و خودبسنده جلوه دادن متن شعری و تأکیر بر متنیّت (textuality) آن از مؤلفه هایی است که در شماری از مهمترین اشعار استیونس جلوه ای مشخص دارد. وی خود در شعر "حواشی ای بر خیالی والاتر" (Notes Toward a Supreme Fiction) می گوید:

 

 

شروع کن، جوانک یونانی، با دریافتن ِ ایده ی

این ابداع، این عالم ِ ابداعی،

ایده ی درنیافتنی ِ خورشید.

 

 

تو می باید جاهله مردی شوی از نو

و با چشمی جاهلانه خورشید را بنگری از نو

و خورشید را آشکارا در ایده ی آن ببینی.

+   علی ; ۱۱:٠٠ ‎ب.ظ ; ۱۳۸٦/۳/۱٤

مجازات پرومته

مجازات پرومته

و پیدایش دوبارهء زن و مرد

 

 

چون پرومته آتش را در اختیار انسان گذاشت، زئوس از او انتقام گرفت و او را در صخره ای در کوه قفقاز  به زنجیر کشید و عقابی را واداشت که جگرش را هر روز نوک بزند. او چون جزو جاودانان بود نمی مرد. شب ها جگرش دوباره می رویید و با طلوع سپیده شکنجه اش از نو آغاز می شد و هر روز ادامه داشت.

در اسطوره ای دیگر آمده که زئوس سیل نازل کرد تا همهء انسان ها را غرق کند. دوکالیون، پسر پرومته و همسرش پیرا (دختر پاندورا و اپی مته) یک کشتی ساختند و از توفان نجات یافتند و سرانجام به کوه پارناس رسیدند. آن دو در پرستشگاه دلفی نیایش کردند و فرمان یافتند که هر یک در طول راه از بالای شانه های خود سنگ پرتاب کنند. سنگ هایی که دوکالیون پرتاب کرد به مردها و سنگ هایی که پیرا پرتاب کرد به زنان تبدیل شدند. بدین گونه نژاد آدمی از سنگ پدید آمد.

+   علی ; ۱٠:٥۸ ‎ب.ظ ; ۱۳۸٦/٢/٢٠

آشیل-هکتور و اسفندیار-رستم

آشیل-هکتور و اسفندیار-رستم

دو همتای آشیل و هکتور، یعنی اسفندیار و رستم در حماسهء بزرگ منظوم ایرانی، شاهنامهء فردوسی (سدهء 4 ه) نقش مهمی دارند. شباهت های بین کارکرد آشیل و اسفندیار از یک سو، و هکتور و رستم از سوی دیگر اتفاقی نیست. مقالهء حاضر در صدد روشن شدن این نکته است که حکومت یونانی باختر (بلخ) در شمال شرقی ایران نخست در ماوراءالنهر و بلخ در طول 2500 تا 130 پ.م.، و آنگاه در درهء سند از 190 تا 50 پ.م.، و بعد در دورهء پادشاهان سلوکی از 312 تا 135 پ.م. باعث تاثیرات فرهنگی ماندگار یونانی در ایران زمین شد. یکی از این تاثیرات در سوگنامهء "رستم و اسفندیار" دیده می شود. آشیل و اسفندیارهر دو رویین تن اند. پاشنهء آشیل و چشم اسفندیار هر دو آسیب پذیر است. هر دو پهلوان به واسطهء یک نیروی مافوق طبیعی، کشته می شوند. مطابق ایلیاد هومر، ایزدان این کار را بر عهده دارند و بنابه توصیف شاهنامه، سیمرغ این نقش را ایفا می کند. در هر دو داستان، پهلوان اصلی از یک کشور بزرگ است و بر پهلوان سرزمین کهتر چیره می شود. شهر تروا  و سیستان هر دو نابود می شوند و شهروندان نیز به هلاکت می رسند.

+   علی ; ۱٠:٥٧ ‎ب.ظ ; ۱۳۸٦/٢/٢٠

تاریخچه اسطوره شناسی

 

تاریخچه اسطوره شناسی در ایران

 

 

 

 

چکیده

میتولوژی یا اسطوره شناسی به عنوان یکی از شاخه های انسان شناسی فرهنگی از دیرباز مورد توجه تاریخ نگاران و مردم شناسان بوده است هر چند دانش اساطیر ریشه در سده های سوم و دوم پیش از میلاد دارد، اما در واقع اسطوره شناسی از آغاز سده 18 م. توسط ویکو (Vico)، دانشمند ایتالیایی که اکنون پیشرو قوم شناسان و پژوهندگان جوامع باستانی شمرده می شود، مورد مطالعه قرار گرفت. در آغاز سده 19 میلادی، پیروان مکتب رمانتیسم شیفته زبان و فرهنگ هند و اروپایی شدند و در زمینه تاریخ، فلسفه و اساطیر به مطالعه تطبیقی پرداختند. اما فریدریش کروزر در همین سده 19 م. اسطوره شناسی را به عنوان یک علم مستقل پایه گذاری کرد. از آن پس تاکنون مکاتب گوناگونی در حوزه پژوهش های اسطوره شناختی پدید آمد که عبارت اند از : دیدگاه تمثیلی – نمادین اساطیر که تا اواسط قرن 19 م. طرفدارانی داشت، دیدگاه رمانتیک اساطیر دیدگاه اسطوره شناسی تطبیقی ماکس مولر، دیدگاه کارکرد گرایی مالینوسکی، دیدگاه دومزیل و ساخت سه طبقه ای اساطیر، دیدگاه ساختار گرایی لوی استروس، دیدگاه روانکاوی اسطوره و تحلیل و بررسی کهن نمونه ها (Archetypes) توسط کارل گوستاویونگ، دیدگاه پدیدارشناسی اسطوره مبتنی بر نظریات اسطوره شناسی بزرگ معاصر، میرچاالیاده، دیدگاه فلسفی اسطوره توسط ارنست کاسیرر و پل ریکور؛ دیدگاه نشر و پراکندگی مبتنی بر پژوهش های بوآس، مردم شناس معروف، دیدگاه تحول و تکامل گرایی مبتنی بر نظریه وونت، فیلسوف آلمانی؛ مکتب اسطوره شناسی دین بر مبنای نظریه اشمیت، دیدگاه جامعه شناسی اسطوره مبتنی بر نظریات امیل دورکیم؛ و سرانجام، دیدگاه الگوگرایی (Patternism) اسطوره بر مبنای نظریه ساموئل هوک.

در ایران، خود اسطوره پیشینه اش به هزاره سوم پیش از میلاد می رسد و گنجینه عظیم اسطوره های ایرانی را از همان ایام دیرین می توان بازسازی و گردآوری کرد. اسطوره های ایرانی به سه دوره تقسیم می شود: 1- اساطیر ایران باستان، از هزاره سوم پیش از میلاد تا آغاز دوره اشکانی (سده 3 پ. م) 2. اساطیر ایران میانه، از اواسط سده سوم پ. م تا سده ششم میلادی 3. اساطیر دوره اسلامی که دوره ای طولانی از صدر اسلام تاکنون را در برمی گیرد و در این زمینه نیز کاری جامع و فراگیر صورت نگرفته است.

تاریخچه اسطوره شناسی در ایران پیشینه اش به راستی با تاریخ هفتاد سال مردم شناسی در ایران گروه خورده است و نخستین پژوهش های اسطوره شناختی و پژوهش در افسانه ها از اوایل سده چهاردهم هجری شمسی آغاز گردیده است. پژوهش های استاد ابراهیم پورداوود در نخستین در نخستین دهه همین سده با انتشار مجموعه اوستا شناسی و تعلیقات اسطوره های پیرامون گاتها، یشت ها و دیگر بخش های اوستا صورت گرفت. صادق هدایت با انتشار بخش هایی از متون پهلوی و گردآوری افسانه ها گام موثر دیگری برداشت. در دهه های بعد گام های تازه ای در مسیر پژوهش های اسطوره شناختی برداشته شد و برای اولین بار مکاتب اسطوره شناسی جهان در ایران نیز مطرح گردید و توجه پژوهشگران و مورخان و ادیبان را به خود جلب کرد.

 

اسطوره شناسی یکی از شاخه های انسان شناسی فرهنگی[1] از آغاز قرن 18 میلادی مورد توجه تاریخ نگاران و مردم شناسان بوده است. نخستین کسانی که به اسطوره شناسی توجه کردند، فلاسفه سده های سوم و دوم پیش از میلاد بودند. اوهمر[2] (330-260 پ. م) مکتب تاریخی اوهمریسم[3] را بنیان گذارد، مکتبی که ریشه تاریخی برای روایات اساطیری قایل است. ویکو در آغاز سده 19 م، به تحقیق جدی پیرامون مباحث اساطیری پرداخت و همه جنبه های منطقی، ماوراءالطبیعی، اقتصادی، سیاسی، فیزیکی و جغرافیایی دوره باستانی را به اسطوره پیوند زد و درک خود را از تلفیق ایدئولوژیک جوامع ابتدایی نشان داد (Meletinsky, 2000: 5)

اما اولین کسی که به شکل علمی دانش اساطیر را بنیان نهاد و پیشگام تاریخ نظریات اسطوره شناسی شد، فریدریش کروزر[4] است. او مکتب نمادین اسطوره را در اوایل سده نوزده میلادی پایه گذاری کرد. در همان ایام، مولر[5]، دانشمند آلمانی، مکتب اسطوره شناسی تطبیقی[6] را در اواسط سده 19 مطرح کرد. مطابقه اساطیر باستانی یونانی و رومی با اساطیر هندی کار بزرگی در جهت کشف و تحلیل اساطیر هند و اروپایی بود. در این زمینه زبان شناسان پیشگام بودند اما به سبب آن که زبان شناسی در آن زمان هنوز دانشی نوپا بود، تحلیل های اسطوره شناسان تطبیقی مانند ماکس مولر، میشل برآل[7] و دیگران، آن جامعیت و استحکام لازم را نداشت و اسطوره های مربوط به عناصر طبیعت مانند خورشید، ماه، اختران و پدیده های جوی مانند
اسطوره های مربوط به باران، رگبار و توفان را با تحلیل های واژه شناختی می آمیختند و نتایج درستی از آن به دست نمی آمد "ریشه شناسی (فقه اللغه) تفنن آمیز هواخواهان مکتب اساطیر شناختی تطبیقی و تناسبات و تناظرات ایضاً تفنن آمیزی که وضع و اقامه می کرد، آن مکتب را به سرعت از نظر و اعتبار انداخت و در واقع برای آن که سرانجام بتوان شاهد کاربرد علمی زبان شناسی و کمک آن به فهم بهتر اساطیر هند و اروپایی بود، باید تا ظهور ژرژ دومزیل[8] انتظار کشید". (باستید، 1370: 13)

دیدگاه دومزیل و ساخت سه طبقه ای اساطیر هند و اروپایی یعنی طبقه ایزدان فرمانروا – روحانی، طبقه ارتشتار و جنگاور و طبقه ایزدان برکت بخش، گامی دیگر در تحول اسطوره شناسی بود.

در قرن بیستم، اسطوره شناسی تحولات شگرفی را پشت سر گذاشت، از جمله مطرح شدن دیدگاه ساختارگرایی[9] لوی استروس، دیدگاه کارکردگرایی[10] مالینوسکی، دیدگاه روانکاوی[11] فروید ویونگ و تحلیل اساطیر در پرتو رویاها و تخیلات و امیال اقوام و ملل و کشف کهن نمونه ها[12] یا صور ازلی نتایجی ارزشمند پدید آورد. مثل کهن نمونه آسمان پدر، زمین – مادر که "مفاهیمی جهانی اند و در سرزمین های دور از هم، بدون هیچ تاثیر متقابل تاریخی – اجتماعی، پدید آمده اند  ولی بنی مشترک دارند، چون احساسی زیسته شده و تجربه شده اند". (اسماعیل پور، 1377، 51)

در نیمه دوم قرن بیستم دیدگاه پدیدار شناختی اسطوره، مبتنی بر نظریات اسطوره شناس بزرگ معاصر، میرچاالیاه، پدید آمد و اسطوره را به عنوان پدیده ای دینی و قدسی مورد بررسی و تحلیل قرار داد. همین دیدگاه فلسفی ارنست کاسیرر و پل ریکور، به تحلیل نمادین و انتزاعی و پیوند شگرف اسطوره و زبان عمقی خاص بخشید.

در ایران معاصر، پس از هفتاد سال پژوهش میدانی و نظری در عرصه مردم شناسی، کوشش های پراکنده ای در طرح مباحث غیر مستقیم و بی واسطه اسطوره شناسی، به ویژه اسطوره شناسی ایرانی به عمل آمد که در خور توجه است. هر چند در ایران، پژوهش های اسطوره شناختی آن دیرینگی و پیشینه لازم را ندارد و دانشی نوپاست، اما آنچه در خور ستایش است، این است که تلاش ایرانیان در شناخت این قلمرو پژوهشی حدوداً سیصد ساله غرب و در حوزه اسطوره پژوهشی ایرانی و شناخت ریشه ها و هویت های بومی، که در این مقاله به بررسی و تحلیل آن خواهیم پرداخت، چشمگیر و بسیار ارزشمند بوده است.

بررسی و تحلیل

هر چند کاربرد واژه "اسطوره" در ادبیات باستانی ایران پیشینه ای ندارد، اما کاربرد آن به صورت جمع اساطیر / الاساطیر 9 بار در قرآن مجید (سوره انفال، آیه 31)؛ سوره انعام، آیه 25؛ سوره نحل، آیه 24 و ... به معنی "افسانه ها و نوشته های پیشینیان" آمده است. معنی این واژه نیز در تازی "افسانه ها و سخنان بی بنیاد و شگفت آور" است که به نگارش درآمده باشد. گاه نیز این گونه سخنان اساطیر الاولین (به معنی "افسانه، پیشینگان" نامیده شده است (کزازی، 1372: 1).

کاربرد واژه "میثه اوخته"[13] و "میث اوخته"[14] در اوستا به معنی "گفته دروغین و سخن ناراست "می تواند به عنوان نخستین ریشه یابی مفهوم داستانی اسطوره و افسانه باشد، هر چند واژه "افسانه" خود از ریشه ای دیگر است و در متون دوره میانه و جدید کاربرد زیادی دارد. این واژه اوستایی در متون پهلوی به صورت های "میتوخت"[15] (سخن ناراست) "میتوختیه"[16] ناراستی) و "میتوختیگ"[17] (ناراست و دروغین) آمده است. (فره وشی، 1358: 381) واژه میته اوخته اوستایی در پهلوی به "میتوخت" و "دروغ گُوشِن"[18] برگردانده شده است (مقدم، 1357: 1381) هر چند این واژه های اوستایی و پهلوی دقیقاً به مفهوم دقیق "میث" و اسطوره در فرهنگ باختر زمین نیست، اما نشان می دهد که از نظر واژگانی در دوره باستانی ایران پیشینه ای مشخص دارد. بعدها افزون بر واژه میتوخت، ایرانیان از واژة افسانه برابر نهادِ اسطوره یا "میث" فرنگی بهره بردند و در بسیاری موارد، افسانه و افسانه شناسی را مترادف اسطوره و اسطوره شناسی به کار بردند و در عصر جدید این اصطلاح توسع معنا یافت و بنا به دلایلی، اسطوره و اسطوره شناسی جای افسانه و افسانه شناسی را گرفت.

آشکار است که در ادب کهن پارسی، نشانی از واژه اسطوره نیست، به استثناء یک مورد که در یکی از قصاید خاقانی شروانی آمده: "قفل اسطوره ارسطو را / بر در احسن الملل منهید". "پس از آن تا اواسط عصر قاجاریه که در زبان فارسی، تالیف فرهنگ های دوزبانه جسته و گریخته آغاز می شود، هیچ ردپایی از کلمه "اسطوره" در زبان فارسی به چشم نمی خورد.

اما واژه "افسانه" و "فسانه" در متون ادب پارسی بسامد فراوان دارد. نمونه مشهور آن "هزار افسان" و "افسانه های هزار و یکشب است. رودکی این واژه را به کار برده است. "شاد زی با سیاه چشمان شاد / کاین جهان نیست جز فسانه و باد" (کزازی، 1372: 4) و فردوسی آورده : "تو این را دروغ و فسانه مدان / به یکسان رَوِشنِ زمانه مدان" (دریابندری، 1372: 176)

خیام در دو رباعی "افسانه" را به معنای داستان خیالی به کار برده: "جز در دل خاک تیره منزلگه نیست / فریاد که این فسانه ها کوته نیست" و "ره زین شب تاریک نبردند برون / گفتند فسانه ای و در خواب شدند". مولوی نیز در یک بیت، "افسانه" را هم به معنای داستان خیالی و هم به معنای آوازه به کار برده است: "چون جان تو شد در هوا زافسانه شیرین ما / فانی شو و چون عاشقان افسانه شود افسانه شو". (همان: 177) این واژه در بوستان و گلستان و دیوان نظامی گنجوی نیز بسامد قابل توجهی دارد. "ساده ترین معانی افسانه نزد حافظ همان شهرت یا آوازه و داستان خیالی است که نزد دیگران هم می بینیم: شدم فسانه به سرگشتگی و ابروی دوست / کشید در خم چوگان خویش چون گویم؛ یا "ده روز مهر گردون افسانه است و افسون، نیکی به جای یاران، فرصت شمار، یارا" (همان، 180-183؛ کزازی، 1372: 4)

پیشینه واژه "اسطوره" در فرهنگ های عربی – فارسی به قرن پنجم می رسد "در کتاب البلاغه اثر ادیب یعقوب کردی نیشابوری، متوفای 438 ه. ق. ذیل واژه الاساطیر آمده است "افسانه ها، الواحده اسطورۃ و اسطارۃ‌‌‍‌‌‌ من الاسطر و هو الکتابه (از سطر که نوشتن باشد). در فرهنگ السامی فی الاسامی، تالیف ابوالفضل میدانی نیشابوری، متوفای 518 ه. ق هم آمده است "الاسطورۃ و الاسطاره، افسانه من السطر، الاساطیر ج." (دریابندی، 1380: 193) در فرهنگ های جدید فارسی اسطوره کاربرد خاص خود را دارد. از جمله در فرهنگ آنندراج آمده : "اسطوره همان اسطاره است که به معنای افسانه و سخن باطل باشد"؛ در فرهنگ نفیسی (ناظم الاطبا) واژه "اسطور" و "اسطوره" به معنای "سخن پریشان و بیهوده، و افسانه" تعریف شده است. (همان، 192)

ریشه یابی واژه های اسطوره و افسانه در متون کهن پارسی خود بحثی دراز دامن است که در این مقال نمی گنجد. اما کاربرد این واژه ها نشان می دهد که این موضوع در قصه ها و افسانه های کهن مطرح بوده است.

مباحث اساطیری ایرانی به کهن ترین ایام شکل گیری هند و ایرانیان، یعنی به هزاره نخست پیش از میلاد برمی گردد. اسطوره های کهن میترایی، زردشتی، زروانی و مانوی در زمره اساطیر غنی و باستانی ایران به شمار می روند. اسطوره های ایرانی به موازات اساطیر یونانی و رومی قوام یافت و قدیمی ترین نمونه های آن را در اساطیر گاهانی و یشت های کهن می توان جست و جو کرد. اگر غیر از اسطوره های نوشتاری، به نقوش اساطیر ایران باستان نیز توجه کنیم، دیرینگی اساطیر ایرانی به بیش از پنج هزار سال می رسد. اما با این تاریخچه درخشان اساطیر ایرانی، پژوهش های مردم شناختی در قلمرو اسطوره چه مایه اندک بوده است و اگر همین اندازه جستارهای پراکنده مردم شناسان، و پژوهشگران فرهنگ عامه نیز در ایران متوقف می شد، دیگر شاید نشانی از این حجم گرانسنگ اساطیر ایرانی نیز نبوده است.

عبداللطیف طسوجی (وفات بین 1294 – 1306 ه. ق) به راستی پیشگام حوزه افسانه شناسی است. او در سال 1259 ه. ق با برگردان افسانه های هزار و یکشب گامی مهم در این راستا برداشت و کوشش او برای فارسی زبانان نقطه عطفی برای افسانه شناسی در ایران معاصر است.

مطالعات چند تن از پیشگامان پژوهش های ایران باستان، از جمله صادق هدایت، ملک الشعرا بهار، ابراهیم پورداود، دکتر محمد معین و دیگران - هر چند خود از مردم شناسان و اسطوره شناسان نبودند – بستری سترگ برای پژوهش های بعدی اسطوره پژوهی فراهم کرد. پژوهش های هدایت در متون کهن باستانی ایران، از جمله مطالعاتش در اوستا و به ویژه در ادبیات پهلوی در عصری آغاز شد که هنوز مجموعه اوستا به فارسی ترجمه نشده بود و تقریباً همزمان با ترجمه شدن این مجموعه باستانی ایران به قلم شیوای استاد ابراهیم پورداود بود که هدایت در مقدمه هایی که بر متون پهلوی ساسانی، مانند کارنامه اردشیر بابکان و جاماسپ نامه نوشت، مباحث عام اسطوره شناسی، افسانه شناسی و فولکلور را مطرح کرد. او در سال 1310 اوسانه و در 1312 نیرنگستان را نوشت. و در همین سال ها که هدایت با هوشمندی و تیزبینی ویژه خود به اهمیت گردآوری افسانه ها و مواد فولکلوریک پی برده بود، به همه دوستان و آشنایان سفارش می کرد که قصه ها و افسانه های کهن را گردآوری و ثبت کنند. هدایت تا اواسط دهه بیست هجری شمسی پژوهش در افسانه ها را ادامه داد و در سال های 1312 تا 1319 حدود 27 قصه و افسانه شفاهی را ثبت و گردآوری کرد و آنها را در سال های 24-1323 به چاپ سپرد.

پژوهش در اساطیر باستانی ایران، بدون ترجمه گردآوری و تحلیل گنجینه عظیم اوستا، که مواد اولیه اسطوره پژوهی ایرانی است، میسر نبود و این گام مهم را زنده یاد ابراهیم پورداود که شیفته فرهنگ کهن ایرانی بود، برداشت. او پس از ترجمه گاتها در حدود هشتاد سال پیش، ترجمه فارسی دو جلد از مجموعه اوستا تحت عنوان یشت ها را در 1307 در بمبئی انتشار داد. یشت ها گنجینه کهن ترین اسطوره های ایرانی در باب ایزدان، امشاسپندان و شخصیت های اساطیری مانند میترا، آناهیتا، تیشتر، سپندار مذ و غیره است (پورداود، 1347: 1-2)

از دهه نخست سده چهاردهم هجری شمسی، بیشترین تلاش پژوهندگان صرف ارائه متون کهن ایرانی و بررسی آنها بود که در خلال آن می توان به تک نگاری های متفرق اسطوره پژوهی برخورد که هر چند جنبه مردم شناختی ندارند، اما شایسته توجه اند. از جمله در آثار دکتر محمد معین مثل مزدیسنا و ادب فارسی، مقالات ذبیح بهروز و دکتر محمد مقدم و دیگران می توان مشاهده کرد.

در دهه 30 ه. ش ترجمه فارسی ایلیاد (1334) و اودیسه (1337) به قلم سعید نفیسی در معرفی اساطیر یونان باستان بسی تاثیر گذار بود. در همین دهه و دهه 40 ه. ش ترجمه متون کلاسیک اروپا، به ویژه ترجمه شاهکارهای ادبی آن خود باعث نگارش مقدمه هایی بر شخصیت های اسطوره ای یونان و روم گردید. در دهه 40 ه. ش فرهنگ اساطیر یونان و روم از پیر گریمان به قلم دکتر احمد بهشتی در دو جلد منتشر شد و در مقدمه آن می توان به بحثی جامع پیرامون اسطوره شناسی برخورد.

غیر از ترجمه ای پراکنده مباحث اساطیری و افسانه شناختی، نخستین اثر مستقل و گرانسنگ پیرامون اسطوره های ایرانی، کتابی است با عنوان اساطیر ایران که در 1352 منتشر شد و کلاً دهه پنجاه هجری را می توان آغاز جدی تحقیقات اسطوره پژوهی به شمار آورد. چون از این دهه به بعد است که آثاری مستقل در این زمینه انتشار می یابد و ایرانیان در طول سی سال اخیر، مبحث اسطوره شناسی را با جدیت و کمال بیشتر مورد بررسی و تحلیل قرار داده اند. ترجمه هایی از کتاب های امیل دورکیم، الیاده، کاسیرر، لوی استروس، پل ریکور و دیگران باعث مطرح شدن دیدگاه های مختلف اسطوره شناسی گردید. اما به راستی اسطوره شناسی هنوز آن جایگاه والای خود را در ایران معاصر احراز نکرده است، چون اسطوره شناس یا اسطوره شناسانی صاحب مکتب اسطوره شناختی خاص نداریم و به گمان من تلاش آنها صرفاً در بعد اسطوره پژوهشی مانده است و ما بی گمان اسطوره پژوهانی داریم که در عرصه اسطوره پژوهی به طور اعم و نیز اسطوره پژوهی ایرانی تلاش های مستمر کرده اند.

نتیجه

از آنچه در صفحات فوق مطرح گردید، می توان نتیجه گرفت گه تاریخچه اسطوره شناسی در ایران سابقه ای دیرینه ندارد و بر عکس صرفاً مواد خام اساطیری در ایران باستان، دوره میانه و دوره اسلامی به نحوی چشمگیر و فراگیر وجود دارد. بهتر است از اسطوره پژوهی در ایرانِ معاصر سخن گفت که به موازات تلاش هفتاد سال پژوهش های مردم شناسی، توانست از دهه پنجاه هجری شمسی به جایگاه والای خود دست یابد و به گونه دانشی مستقل از مردم شناسی اما مرتبط با آن به حیات فکری خود ادامه دهد. اسطوره پژوهان ایران در تاریخچه کوتاه خود در مقایسه با تاریخچه سیصد ساله اسطوره شناسی در غرب، توانستند زمینه های اصلی این رشته را فراهم آورند و به ویژه با آثار درخشان خود توانسته اند، مواد اصلی اساطیر ایران باستان را گرد آورند تا نسل آینده بتواند بر پایه این مواد خام اساطیر کهن، دیدگاه های نوین اسطوره شناختی خود را در عرصه اساطیر ایرانی پدید آورند و اسطوره شناسی ایرانی در کنار دیدگاه های دیگر به مقامی بلند پایه دست یابد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

کتابنامه

1- اسماعیل پور، ابوالقاسم، 1383. زیر آسمانه های نور، جستارهای اسطوره پژوهشی و ایران شناسی، تهران: پژوهشکده مردم شناسی، نشر افکار.

2- ------------- ، 1377. اسطوره بیان نمادین، تهران: سروش.

3- ------------- ، 1385. «سهم اسطوره ها و افسانه های ایرانی در میراث مشترک معنوی جهان»، مجموعه مقالات کنوانسیون میراث معنوی یونسکو، با همکاری سازمان میراث فرهنگی، تهران: انتشارات سازمان میراث فرهنگی.

4- باستید، روژ، 1370. دانش اساطیر، ترجمه جلال ستاری، تهران: توس.

5- بهار، مهرداد، 1375. پژوهشی در اساطیر ایران (پاره نخست و دویم)، تهران: آگاه.

6- ------- ، 1385. جستاری در فرهنگ ایران، تهران: اسطوره.

7-  ------- ، 1384. از اسطوره تا تاریخ، تهران: چشمه، چ 4.

8- پورداود، ابراهیم، 1347. یشت ها، 2 جلد، تهران: طهوری.

9-  --------- ، 1356. فرهنگ ایران باستان، تهران: دانشگاه تهران، چ 3.

10-                    دریابندی، نجف، 1380. افسانه اسطوره، تهران: کارنامه.

11-    فره وشی، بهرام، 1358. فرهنگ زبان پهلوی، تهران: دانشگاه تهران، چ 3.

12-                    کزازی، میرجلال الدین، 1372. رویا، حماسه، اسطوره، تهران: مرکز .

13-                    گریمال، پیر، 1367. فرهنگ اساطیر یونان و رم، تهران: امیرکبیر چ3.

14-    مقدم، محمد، 1357. جستار درباره مهر و ناهید، تهران: مرکز ایرانی مطالعه فرهنگ ها.

 

 

1-     Caspo, Eric, 2005. The Theories of Mythology, Malden, Oxford, Victoria: Blackwell.

2-     Doty, William (ed.), 2002. Times World Mythology, London

3-     . ____________, 2004, Myth, Ahandbook, Westport, Connecticut, London: Greenwood Press.

4-     Grimal, Pierre, (ed.), 1973. Larousse World Mythology, London, Newyork.

5-     Meletinsky, Eleazar M., 2000. The Poetics of Myth, Newyork, London: Routledge.

6-     Warner, Rex, 1975 (de.). Encyclopedia of World Mythology, London.

 

 

 

 

 

 

 

[1] Cultural Anthropology

[2] Evhemere

[3] Evhemerism

[4] Friederich

[5] . J. O. Muller

[6] Comparative Mythology

[7] Michel Breal

[8] George Dumezil

[9] structuralism

[10] Functionalis

[11] Psychoanalytic

[12] Archetypes

[13] miØaoxta

[14]. miØoxta

[15] mitoxt

[16] mitoxtih

[17] Mitoxtig

[18] Dro / gowish

+   علی ; ۱٠:٥٧ ‎ب.ظ ; ۱۳۸٦/٢/٢٠

باز هم شعر

باز هم شعر

بر سکوی سرد ایستاد

و دامنهء کوه را مرور می کرد

چیزی را جا گذاشته بود

پشت کوه

یا پشت خاطرهء مدور

که از بس خود را دور زده بود

می خواست از دایره خلاص شود

 

دایره دریا بود

یا دریا دایره ای محاط

در موسیقی گرم صبحگاه

که از زبان تو سخن می گفت

و بوی تو را داشت

 

دریا تو بودی

کسی نبود دایره را دور بزند

و موسیقی خفته زیر دانه های شن را بشنود

کسی نبود دریا را دور بزند

و به حرف آخر برسد

یا به حرف اول

 

حرف اول و آخر تو بودی

خفته زیر سکوی سرد

و کسی نمی دید

نه می شنید

نه می خواند

امواج را حرف به حرف

دانه به دانه

+   علی ; ۱٠:٥٦ ‎ب.ظ ; ۱۳۸٦/۱/٥

تخت جمشید

تخت جمشید: از معبد تا تختگاه

 

چکیده

 

نام اصلی تخت جمشید در دورهء هخامنشی، "پارسه" بوده است.  در این بررسی،  نخست علل انتساب عنوان "تخت جمشید" و چگونگی نسبت دادن این تختگاه بزرگ هخامنشی به جمشید، پادشاه اساطیری ایران باستان، بازگو می شود. آنگاه نظریه های دو دسته از ایران شناسان دربارهء کارکرد اصلی تخت جمشید مطرح می گردد. دستهء نخست بر آنند که تخت جمشید صرفا تختگاه اداری و سیاسی پادشاهان هخامنشی بوده، اما گروه دوم معتقدند که تخت جمشید تختگاهی آیینی و حتی صرفا یک معبد بوده است. از روی شواهد و مدارک بازمانده، به ویژه سنگ نبشته های فارسی باستان و الواح عیلامی می توان اثبات کرد که علاوه بر اجرای امور اداری و سیاسی، تشریفات آیینی گسترده ای – به خصوص آیین های مربوط به نوروز و مهرگان – در اینجا به اجرا در می آمده است. از این رو، می توان بر فرضیهء تختگاه آیینی بودن تخت جمشید تاکید ورزید و جنبهء پایگاه اداری سیاسی آن را کمرنگ دانست و در نتیجه، تخت جمشید را نمی توان صرفا یک معبد قلمداد کرد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Takht-e Jamshid (Persepolis): from Temple to Palace

 

Abstract

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

The real name of Takht-e Jamshid (Persepolis) was “Parsa” in the oldest ages of the Achaemenid dynasty. In this survey, first the attribute of “Takht-e Jamshid” and the quality of this attribute to Jamshid, the legendary king of ancient Iran, are discussed; then the theories of two groups of Iranologists on the main function of the palace will be surveyed. The first group thinks that Takht-e Jamshid was merely an official and political palace of Achaemenid kings. However, the second group believes that Persepolis was a ritual palace and even only a temple. Relying on the surviving documents and evidences, especially Old Persian inscriptions and Elamite tablets, one can prove that including to official and political affairs, vast ritual ceremonies - especially the rituals related to Now-Rooz and Mehrgan- had constantly been executed here. Thus, we can emphasize the hypothesis of “Persepolis as a ritual palace” and regard the official aspect of the palace a little pale; and as a result, we can not regard Persepolis only as a temple.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تخت جمشید: از معبد تا تختگاه

 

 

با درود به روان زنده یاد

پروفسور علیرضا شاپور شهبازی

که نامش با تخت جمشید گره خورده است.

 

مقدمه

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

قرن های متمادی است که عنوان "تخت جمشید" بر بازماندهء تختگاه هخامنشیان، واقع در مرودشت حومهء شیراز اطلاق گردیده است. اما واقعیت این است که نام حقیقی و کهن تر تخت جمشید، "پارسه" است. بیشتر ایران شناسان متفق القول اند که تخت جمشید تختگاه تابستانهء پادشاهان هخامنشی بوده است. اما برخی از آنان به معبد بودن این تختگاه رای زده اند. از جملهء این ایران شناسان، زنده یاد دکتر مهرداد بهار بود که تخت جمشید را "باغی مقدس با ستون های سنگی" قلمداد کرده است (بهار، 1372: 10). ما در این جستار، پس از بررسی و تحلیل دو نظریهء فوق، به این فرضیه خواهیم رسید که تخت جمشید یا پارسه نه یک معبد صرف و نه اختصاصا تختگاه سیاسی، بلکه تختگاهی آیینی بوده است.

در بررسی های به عمل آمده، دیدیم که تخت جمشید بی تردید تختگاه پادشاهان هخامنشی از داریوش اول تا داریوش سوم بوده است. اما در این تختگاه که عمدتا تابستان ها ار آن استفاده می- شده، به طور موقت امور سیاسی و مسایل مربوط به حکومت، دربار هخامنشی، دید و بازدیدهای بین المللی و دیدار با عامهء مردم در ایام خاص جریان داشته است. از سویی آیین هایی چون نوروز و مهرگان در آنجا برگزار می شده  و علت انتساب نوروز به جمشید، خود باعث رواج انتساب تختگاه "پارسه" به جمشید، پادشاه اساطیری ایران باستان گردیده است. پس، می توان نتیچه گرفت که تخت جمشید صرفا یک تختگاه سیاسی یا یک معبد نبوده، بلکه تختگاهی آیینی بوده که به ویژه برای برگزاری جشن های نوروز و مهرگان، به کار می رفته است.

+   علی ; ۱٠:٥٥ ‎ب.ظ ; ۱۳۸٥/۸/۱۱

← صفحه بعد
design by macromediax ; Powered by PersianBlog.ir
/div