اسطوره و شعر

اسطوره و شعر

آرشیو من
تیر ١
خرداد ١
اردیبهشت ١
فروردین ١
اسفند ١
آبان ١
مهر ١
شهریور ١
امرداد ١
تیر ١
خرداد ١
اردیبهشت ١
فروردین ١
ادامه آرشیو

لینک دوستان
احمد شاملو
پروين سلاجقه
سايت ادبی نوفه
سایت ادبی هنری آتی بان
سهراب سپهری
صادق هدايت
مجله شعر هندی-انگليسی
وازنا
جستجوگر فارسی
اخبار وبلاگ ها
ليست وبلاگ ها
قالب وبلاگ
دوست یابی

آمار وبلاگ :

RSS 2.0

temp-designer

جمعه، 15 تیر، 1386

ضياء موحد و حرف هايی درباره شعر

فاطمه جنتی

دکتر ضیاء موحد در نشست شعر کارنامه

آخرین چهارشنبه ی فروردین ماه سال جاری (٨۶) مقارن بود با نهمین نشست شعر کارنامه که به نقد و بررسی آثار و آرای دکتر ضیاء موحد، با حضور خود او، پیرامون شعر و ادبیات، و نیز آشنایی با مجموعه ی شعر تازه انتشار یافته ی وی، یعنی کتابِ "نردبان اندر بیابان" منتشر شده توسّطِ انتشارات نیلوفر، اختصاص یافت. آن چه در پی می آید گزارش مشروحی ست از مباحثی که دکتر موحد ابراز داشتند و پاسخ هایی که به سئوالات حاضرین دادند.

ابتدای سخن با طرح سأالی کلی آغاز شد: نظر شما راجع به شعر چیست؟

دکترموحد: شعر آمیزه ای ست از احساس و اندیشه . همه ی منتقد ان بر این باورند که واقعا ً نمی توان گفت یک شعر خوب چیست. شعر تجربه ی شاعر است؛ هر کس شعری می سراید می گوید من آن را خلق کرده ام که این یک ادعای بزرگ است. یک شعر خوب آن است که احساس در آن به منزله ی آتش زیر خاکستر باشد و در کلیتش به اندیشه نیز نظر داشته باشد. در کل باید از نو نگاه کرد و برای شعر دستورالعمل تازه ای نوشت. در هر صورت، نظر خود من راجع به شعر این است که آن را آمیزه ای از احساس و اندیشه می دانم. نتیجه این که شاعر باید یک کار مضاعف با زبان بکند. ما معمولا ً زبان را مصرف می کنیم. در کارهای روزمرّه وسیله ی انتقال است اما در شعر شاعر باید کاری مضاعف بر روی زبان انجام دهد. همان گونه که یک مجسمه ساز از یک سنگ زوائد را دور ریخته و از آن یک مجسمه و پیکره بیرون می کشد، شاعر هم با زبان همین کار را می کند زوائد را حذف می کند تا شعر و هنر بیرون آید. در کل باید گفت، اطلاق صدق و کذب به شعر یک اطلاق ثانوی است. اصل آن است که آن را تما شا کنیم . ما با زبان شیء می سازیم و وقتی شیء می سازیم تأویل هم به تعویق می افتد. یکی از مسائل فهم فلسفه باز گشت به شیء است؛ هوسرل می گوید: "back to the object" بر گردیم به شیء. از زبان به شعر بی نهایت راه هست. از زبان به هر کدام از ما هم بی نهایت راه هست. از زبان به شیء هم بی نهایت راه هست. بی نهایت وصف هست... در فلسفه ی معاصر بحث جالبی ست که تفاوت می گذارد بین اسم خاص و وصف خاص و می گوید: "آیا می شود اسم را بر داشت وفقط وصف را گذاشت؟" دلایل قوی هست که نمی شود. اسم خاص شأنی دارد که فقط ارجاع می دهد معنی ندارد. ولی وصف خاص معنی دارد. مهم آن است که آن کاری که اسم خاص می تواند بکند وصف خاص نمی تواند. چرا؟ چون هیچ مجموعه ای از وصف خاص هیچ شیءی را نمی تواند منفردا ً متعیّن کند. هر کس از شما صفات زیادی را کسب کرده اید که می توانستید نکنید اما بلاخره شما خودِ شمایید. شعر اگر این است که از آن شیئی بسازیم دیگر مسئله ی تأویل و توصیف راهی به جایی نمی برد. از تولستوی می پرسند: "منظورت از آناکارنینا چیست؟"، می گوید: "اگر بخواهم آنرا توضیح دهم باید دوباره آن را از اول بنویسم." در مورد داستان هم همین طور است. توصیف کار را خراب می کند. درکل باید گفت بله ما فرم وزن قافیه و... را قبول داریم به شرط این که در آن شیئ ساخته شود. هیچ اصراری نیست که شعر سپید باشد، موزون باشد یا نباشد. کسی به شاعر دستور نمی دهد بلکه خلاقیت در این جا حرف اول را می زند. شاعر کسی است که همه چیز را بداند فلسفه - موسیقی -ریاضی- و... تا بتواند هر آن چه می داند در شعرش ته نشین کند. این که من شبی کتابی بخوانم و فردا تحت تأثیر آن شعری بسرایم این اصلا ً درست نیست. بلکه کلیت خوانش یک شاعر باید در شعرش ته نشین شده باشد. من بسیار شعر دارم که بعدها با نگاه دقیق فهمیده ام که تحت تأثیر شعر یا مطلب دیگران بوده است. من اصولا ً زیاد خواندن و زیاد دانستن را ضروری شاعری می دانم. با نگاهی اجمالی به گذشته هم می توان دریافت شاعران چه خارجی چه ایرانی هر کدام که مطالعات گسترده ای داشته اند اشعار بهتری هم ارائه داده اند.

در پا یان ِ این قسمت از برنامه، آقای موحد به خواندن پاره ای از اشعار انتخابی خود و در ادامه به پاسخ گویی سؤالات حاضرین پرداختند.

سؤال: گفتید شاعر زبان را خلق نمی کند بلکه چیزی به زبان اضافه می کند. چرا در شعر های شما چیزی به زبان افزوده نمی شود؟ مثل این شعر که خواندید ..هر شب کتابخانه من باز است.....

جواب: ما چند شعر داریم :Poetry of Idea Poetry of Image ، Poetry of Statement مهم این است که کلمه زائد بکار نبریم. شکستن نحو یا ساختن اصطلاحات تازه شعر نیست، مهم این است شما پس از خواندن یک شعر به تفکر وادار شوید یا حتی دلتان برای آن شعر تنگ شود یا تا مدتی آن را زیر لب زمزمه کنید. این که چه کاری شاعر با زبان کرده مهم نیست بلکه مهم آن است که بطور طبیعی و درست از امکانات زبان استفاده کند. در شعرهای من به دو گونه ی شعر نظر شده است شعر ایده و شعر ایماژ.

سؤال: با تو جه به این که شما استاد فلسفه هستید می خواهم بدانم بحث هایی مثل پست مدرنیسم را که از ترجمه ها به ما رسیده چگونه تبیین می کنید؟

جواب: ما یک مسئله ی مهم داریم و آن تجربه ای است که در فرهنگ خود داریم. ما یک مرتبه می خواهیم به سبک جیمز جویس داستان بنویسیم و این البته اصلا ً لزومی ندارد من نمی گویم مشق ِ روش نکنید اما بسیاری از این مسائل جزو تجربیات فرهنگ ما نیست. شاعران گذشته ی ما شعرشان را زیستند برای همین هم جهانی شدند مثل مولانا... شعر حافظ به زبانهای بسیاری ترجمه شده اما حتی گوته هم درکش از حافظ آنی نیست که ما داریم چون بسیاری از واژگان ما معادل ندارد. چگونه می شود بار معنایی را کامل برساند؟ برای مثال ساقی هیچ معادل خارجی ندارد چگونه مفهوم را برساند؟ امکان ندارد کسی که در سنت ایران بزرگ شده معنای بی حجابی را بفهمد یا کسی که در فرهنگ غیر اسلامی بزرگ شده معنای حجاب را درک کند. این جا یک گپِ (فاصله) مفهومی بین فرهنگ ها وجود دارد بنابر این تجربه ناقص می ماند. همان طور که دیدیم، ناقص هم ماند. کسانی که دنبال میانه روی را گرفتند موفق ترند.

سؤال: راجع به مسئله ی بحران بگویید آیا هر چه دامنه در یافتهامان را بیشتر کنیم و ایجاد بحران کنیم یعنی فرهنگها را در تلاقی یکدیگر قرار دهیم آیا این خودش پیش برنده نمی تواند باشد؟

جواب: فرهنگ یک حرکت مداوم است. تفاوت هنر و تکنولوژی هم در همین جاست. ما از این بحران ها زیاد به چشم دیده ایم اما آیا واقعا ً این بحران هایی که با فرهنگ ما همخوان نبودند توانستند به ما کمک برسانند؟ من با این گونه تکانه ها موافق نیستم. شما یک نفر را به من نشان دهید که دکارت و کانت را در ایران درست بیان کرده باشند. حتی غول های فلسفه مثل دکارت و کانت هم شناخته نشده اند. بعد ما می خواهیم به هایدگر برسیم. هنوز هایدگر را نشناخته به پست هایدگر می پردازیم. من این را یک بی هویّتی می دانم و بهانه ای که امروز را به فردا برسانیم و فکر کنیم حرف تازه ای زده ایم. اینها همه یک مُد است و یک بی فرهنگی و یک بی ریشگی مفرط ما را فرا گرفته است.

سؤال: با توجه به این که امروزه درشعر پیشروی ایران پلی فونیک بودن و مالیاخویی بودن زبان گوهر حقیقی شعر نو شناخته شده است آیا می توان گفت این پریشانی ِ زبان استحاله نگاه عرفانی ست که نتوانسته نگاه نو و جدید را بپذیرد؟

جواب: من این تجربیات را شکست خورده می دانم؛ این پریشانی زبان و... کاری بود که فرمالیست ها کردند و شکست خوردند. این حرف ها خیلی قدیمی است ولی ما هنوز آن ها را تجربه نکرده ایم، دنیا هم در این امر به تناقض گویی رسید و ما می خواهیم با این تناقضات بحران ایجاد کنیم، آخر بحران را باید در یک امر اساسی ایجاد کرد. تنها که با زبان نمی شود بحران ایجاد کرد. هنر بیان احساس و تجربیات است همراه اندیشه... ما این بحران را در کجا باید ایجاد بکنیم؟ آیا پریشانی زبان را دامن بزنیم فرهنگ هم آن را می پذیرد؟

¤ نوشته شده در ساعت <#time#> توسط

پيام هاي ديگران

دوشنبه، 14 خرداد، 1386

اشعاری از گری اسنايدر

سه شعر از گری اسنایدر:

ترجمه علی ثباتی

١ .

آنگونه که شعر نزد ِ من می آید

از روی سنگ های آب سود

ناشیانه شبانه می آید

ترس خورده

بیرون از آتشرَس ِ سنگچین ام

می ماند

به ملاقاتش می روم

من

بر لب ِ نور

٢ .

برای همه

وَه زنده بودن

در یک بامداد ِ نیمه ی سپتامبر

گذشتن از گدار ِ جویباری

برهنه پا، پاچه های تاخورده ی شلوار

پوتین به دست، کوله به دوش،

یخاب ِ پایاب ها، آفتاب،

سنگلاخ های شمالی

خش و خش و درخشش ِ خُنُکای همچون یخ ِ آبهای نهر

سنگریزه ها به زیر پا غلتان، سخت و خرد مثل انگشتان ِ پا

بینی ِ سرمازده چکه کنان

با درونه ای آوازخوان

موسیقی نهر، موسیقی ِ دل

بر شن نشسته عطر خورشید

سوگند ِ وفاداری یاد می کنم

سوگند ِ من وفاداری یاد می کنم از برای

خاک ِ "جزیره ی سنگ پشت" ٢

و موجوداتی که بر آن می زیند

زیست سامانی

گونه گون

زیر آفتاب

با تعبیری شوق آمیز برای همه.

٣ .

سنگفرش ٣

مانند سنگ ها

این واژه ها را بیانبار در برابر ِ ذهن

برجای محکم نشسته به یاری ِ دست

در انتخاب ِ محل

در فضا و زمان

پیشاروی ِ تن ِ ذهن

قرار دِه:

سختی پوسته ی درخت، برگ، یا که دیواری بناکن

از سنگفرش ِ اشیاء:

پاره سنگ های ِ راه شیری

سیاره های سرگردان

این شعرها، مردم،

تاتوهای ٤ گمگشته با

زین هایی در جنبش کاهلانه

و کوره راه های سنگی

با جاپاهایی استوار

جهان ها گویی بازی چهاربُعدی و بی پایان ِ "گو" ٥

ریگ ها و مورها

درخاکبرگی تُنُک، واژه ای است هر سنگ

سنگی نهرسُفته

سنگ خارا: که به خوردش رنج ِ گرانی رفته است و آتش

دُرد و بلور در پیوندی گدازان

جمله دیگر می شوند، در اندیشه ها،

هم بدان سان که در اشیاء.

¤ نوشته شده در ساعت <#time#> توسط

پيام هاي ديگران

دوشنبه، 14 خرداد، 1386

والاس استيونس

علی ثباتی
ماخذ: سایت وازنا

نگاهی به جهان ِ شعری

والاس استیونس

پیش انگاشته های قوام یافته ی ما، بسی سخت، مانع مان می شود که حتی برای لحظه ای تصور کنیم مردی فربه با سری تاس و کت و شلواری همه کس پوش و متداول، مصداقی نوعی از یک شهروند نمونه ی جامعه ی سرمایه داری، که در یک شرکت بیمه واقع در کانکتیکات، هر روز ساعت ها پشت یک میز می نشیند و به امور مُوکلان شرکت رسیدگی می کند، با حوصله ای مکانیکی درخواست نامه ها و شرح اسنادها و اوراقی از این دست را می خواند و امضاء می کند و به این سبک و سیاق عمر را تا واپسین روز می گذراند، انسانی باشد با زبانی مکاشفه گر و ژرفاکاو که در اشعارش انگاره ها و تعابیری بیافریند که نه پیش و نه پس از او کسی حتی به فکرش هم خطور نکرده باشد که امکان می داشته است شخصی بتواند چنین شعرهایی بسراید و چنان تصاویری بیافریند که به ناگزیر، و از فرطِ بی همتایی، تا همیشه در ذهن و یاد آدمی بنشینند و بمانند و همچنین، با چنان ابهام و ایهامی از جهان ِ ذهن سخن بگوید که عملا ً خواننده هرگز نتواند ذهنیت پیشین خود در باره ی اموری همچون "واقعیت" و "خیال" را از دستبرد و استیلای سروده های وی دور و در امان نگاه دارد و از پس خواندن شعرهای وی طبع و پسندش، حتی ورای ِ آن، درک و دریافتش از مفهوم "امر زیبا" و "چونی و چیستی ِ زیبایی" جاودانه دیگرگون شود١. و به راستی که این گونه است والاس استیونس ... به همان میزان که هیبت ِ او با اقلیم ها و عرصه های شعری اش فرق دارد، شعر او نیز با نمونه های هم دوران ِ خود در آمریکا و انگلستان متفاوت است. در شعر او، سخن از ابرهایی است که برفراز دریا مانند انواع شکلات ها در حرکتند، و سخن از خدایانی است که با حسادت به بازوی برهنه ی زنان ِ زمینی می نگرند، و سخن از آدم برفی ای است که سرمای نیستی را با "ذهنی زمستانی" و نگاهی خیره و خالی می نگرد، و سخن از دریایی است که "آستین های تهی اش را می تکاند" و "خروشی پیوسته پدید می آورد" که آدمی را با آن نه آشنایی است و نه به درون آن راهی، و سخن از خواننده ای است که کتاب می شود و شبی که تابستان، و سخن از نخلی است که "در انتهای ذهن، در فراسوی ِ آخرین اندیشه بر می خیزد. "

در شعر او زبان، رازآمیز و بُهت آور، میان تخیل و واقعیت نوسان می کند، میان هستی و مرگ، میان لذت ِ بستنی خوردن و حضور یافتن بر بالین یک پیرزن تازه فوت شده و آماده ی تدفین، میان یک جام شیشه ای که از درون آن بر فراز تپه ای در ایالت ِ تِنِسی در آمریکا، به جهان نگاه می کنی و جهانی که گرداگرد همان جام تو را محصور می کند، میان ملحفه هایی سفید که خانه را نیم شب تسخیر می کنند و خواب هایی ارغوانی رنگ که از ذهن پریشان دریانوردی فرتوت و مست می گذرند... و این نوسان گری چنان شعرها را پیش می برد که هر چه بازمی گردی و بازمی خوانی، دیگر میان این همه، هیچ تمایزی به چشم نمی خورد، و به واقع، با زبانی مواجه می شوی که در آن همه چیز به سوی ِ یکدیگر می گرایند و درهم می آمیزند و دیگر، بیرون از این پیوستگی، جایی برای تمایز و افتراق باقی نمی ماند.

باری، استیونس (١٩٥٥-۱٨٧٩) برنده ی جایزه ی پولیتزر سال ١٩٤٥، شاعری که بیشتر زندگی اش جز در محافل ادبی و در نزد ِ مخاطبان خاص ناشناخته بود و تنها در اواخر عمر و پس از مرگ، اشعارش از اعتباری شایسته ی منزلت هنری حقیقی ِ شان بهره مند شدند. دو سه سالی می شود که والاس استیونس در ایران مرکز توجه اهل شعر و ادبیات شده است و نشریه ای نیست که در آن ترجمه ای از اشعار وی به چشم نخورد۲ – برای مثال، فصلنامه ی شعر "زنده رود"، مجله ی هنری گلستانه، وبگاه ادبی جن و پری، وبگاه ادبی دیگران و بسیاری دیگر. بی شک، برخی از بهترین نمونه های شعر استیونس - و به حتم بهترین ترجمه های اشعارش - را باید در "کتاب ِ شاعران" و میان ِ ترجمه های مراد فرهادپور و یوسف اباذری بازجُست. افزون بر این، باید در همان اثر روشنگر بهترین کلیدها و مدخل های انتقادی را برای فهم شعرهای عموما ً هم-گوهر (identical) او سراغ کرد. در خوانش شعر "آدم – برفی" (The Snow Man) – که یکی از معروف ترین اشعار اوست – فرهادپور چنین می نویسد:

"اگر نگاه پدیدارشناسانه را دنبال کنیم می توان شعر استیونس را بر پایه ی محل تلاقی واقعیت و خیال تحلیل کرد، منتها دقیقا ً وقتی از نگاه پدیدارشناسی به موضوع نگاه می کنیم شاید درست تر آن باشد که برای فرارفتن از تقابل سنتی عین و ذهن از تلاقی دو مفهوم صحبت کنیم یعنی خیال واقعیت و واقعیت خیال؛ و بحث خود را بر پایه ی این دو مفهوم بنا کنیم و البته از آنجا که خود ِ پدیدارشناسی مبتنی بر این فرض است که خود ما از طریق ذهنمان این جهان را می سازیم، شاید بد نباشد به این موضوع اشاره شود که ریشه ی واژه ی شعر (poetry) در زبان های لاتین به واژه ی یونانی پوئسیس (poesis) برمی گردد که به معنای ساختن و صناعت است. از این منظر ارتباط شعر و پدیدارشناسی کاملا ً آشکار می شود چراکه پدیدارشناسی ساخته شدن جهان توسط شعر را بررسی می کند و این ساخته شدن خواه ناخواه حالت پوئتیک دارد؛ یعنی از آغاز به شعر پیوند خورده است..." (کتاب شاعران، ص ١٣٣)

این مسئله ی تلاقی واقعیت و خیال و هم – گوهر بودن شاخته شدگی و شعریّت در بسیاری از اشعار استیونس نمود روشن دارد. اگرچه شعر از دل ِ تخیل به در می آید، تخیل نیز به نحوی در درونه ی شعر شکل می گیرد. در شعری به نام ِ "بر شعر مدرن" ٣ ، توصیفی این گونه از شعر به دست می دهد:

"شعر ِ ذهن در تکاپوی یافتن آن چه تکافو کند.

همیشه ناچار نبوده بیابد: صحنه فراهم بود و تکرار می کرد

آن چه را که در متن نمایش آمده بود.

سپس نمایش دگرگونه شد.

گذشته اش یک تحفه بود.

باید زنده باشد تا کلام مناسب را به دست آورد،

باید رویارو شود با مردان عصر و دیدار کند

با زنان عصر. باید به جنگ بیندیشد

و باید بیابد آن چه را که تکافو می کند.

باید صحنه ای نو به پا کند. باید بر آن صحنه باشد

و همچون بازیگری سیری ناپذیر

با تأمل و تأنی سخنانی بگوید که در گوش

در ظریف ترین گوش ِ ذهن، تکرار کند

درست آن چه را که خود می خواهد بشنود

که به صدای آن، شنوندگانی ناپیدا گوش می سپارند.

نه به نمایش، بل به خود [شعر] که بیان می شود..." ٤

The poem of the mind in the act of finding

What will suffice. It has not always had

To find: the scene was set; it repeated what

Was in the script.

Then the theatre was changed

To something else. Its past was a souvenir.

It has to be living, to learn the speech of the place.

It has to face the men of the time and to meet

The women of the time. It has to think about war

And it has to find what will suffice. It has

To construct a new stage. It has to be on that stage,

And, like an insatiable actor, slowly and

With meditation, speak words that in the ear,

In the delicatest ear of the mind, repeat,

Exactly, that which it wants to hear, at the sound

Of which, an invisible audience listens,

Not to the play, but to itself,

همان طور که از متن شعر برمی آید، شعر هم بر صحنه ای می باید حضور یابد که از پیش و به شکلی آغازینه وجود داشته است (یعنی حضور واقعیت) ٥ و درعین حال، باید صحنه ای نو بنا کند و ناآشکاره در آن به بازیگری بپردازد (یعنی کارکرد خیال).

به علاوه، شعر می باید در "گوش ِ ذهن" سخنی را تکرار کند، اما نه از مرتبه و منظری متعالی و دگرجهانی، بلکه از درون خود ِ شعر که خود چیزی نیست مگر حضوری مُکرر بر صحنه ای که پیش از این همواره بوده است، و باز این صحنه خود چیزی نیست مگر صحنه ای که شعر از پیش بنا نهاده بوده است (گویی دوآیینه را رو به روی هم قرار داده باشند، نه برای واقعیت و نه برای خیال، برای ِ هیچکدام تقدمی متصور نتوان شد.) در ادامه، صحبت از شنوندگانی است ناپیدا و جویای ِ شنیدن و دیدن، ولی شنیدن ِ "خود شعر" و نه متن نمایش اش، و نیز دیدن "خود ِ شعر" نه بازیگری اش. از سوی دیگر، شعر نیز مانند جوینده ای سیری ناپذیر به غیر از چیزی که خود می خواهد بشنود، سخنی نمی گوید. به تعبیری، شعر به صحنه ای که بر آن ظاهر شده است محدود می ماند ولی صحنه نیز، به صورتی متناقض نما، محدود به حضور شعر می شود. گویی بین صحنه و شعر رابطه ای دیالکتیک برقرار است، مختوم به نوعی این-همانی (identity). نباید از نظر دور داشت که "شعر مدرن" در این اثر به مثابه ی سنتزی تاریخی و نشأت گرفته از کنش متقابل شعر و بافتار ِ (context) پیرامون اش ترسیم شده است. ولی این رابطه، در اصل، نه به یک سنتز بلکه به تناقضی (contradiction) می انجامد یا، به بیان بهتر، با یک تناقض، به مثابه ی شرطی درونی آغاز می کند. در همین راستا می توان به اسلاووی ژیژک اشاره کرد که گفته است: "تناقض شرط درونی هر این-همانی است." ٦

علاوه بر این، نظرداشتن به آنچه که محسوس است و لمس می شود در شماری از شعرهای استیونس ورود و نمودی عیان دارد. همان طور که فرهادپور تأکید می کند:

"با توجه به همین بحث ها است که وقتی استیونس از "واقعیت خیال" صحبت می کند، دقیقا ً به جنبه ی واقعی و انضمامی و جسمانی تخیل و خیال اشاره دارد. در یکی از اشعار معروفش به نام زیباشناسی شرّ این جمله را می خوانیم:

زندگی نکردن در جهانی جسمانی، بزرگ ترین فقر است." ٧

به عنوان نمونه، در شعر "امپراتور بستنی"، که از دو بندِ هشت سطری با طرح قافیه هایی (rhyme scheme) مشخص و فقط در دو سطر آخر هر بند تشکیل یافته است، در ابتدا با پرکردن ِ فنجان هایی از بستنی، پیچیدن سیگار، دختران خدمتکاری در آیند و روند، پسرانی که گل هایی را پیچیده در روزنامه های ماه گذشته می آورند رو به رو هستیم؛ و نیز تأکید بر این مسئله که "تنها امپراتور، امپراتور بستنی است." در بند دوم، مشخص می شود که شعر مراسم ِ درگذشت زنی سالخورده را تصویر می کند. و اثر با اشاره به پاهای سفت و پینه بسته ی زن که از زیر روانداز بیرون زنده است و با تکرار همان سطر ِ "تنها امپراتور، امپراتور بستنی است" پایان می گیرد.

اما مسئله اینجا است که استیونس از کلماتی مشخص با دلالت های جنسی و شهوانی استفاده می کند و از رهگذر آنها پاهای زن، دختران خدمتکار و قالب بستنی ها را وصف می نماید ۸. و در بند اول با عبارتی نامتعارف از لحاظِ نحوی می گوید: "بگذار بودن ِ بودن باشد آخرپرده ی حضور" که به نحوی می توان گفت تأکیدورزی بر امر ملموس و حسی است در تقابل با مفهوم انتزاعی مرگ. می توان گفت که استیونس با نگاهی اپیکوری به مسئله ی مرگ می نگرد. و در واقع می خواهد نقش ِ اضطراب آفرین مرگ در آگاهی انسان را به چالش بکشد. فرناندو سَوَتِر می گوید:

"اپیکور، فیلسوف یونانی، در نامه ای به مناسئوس سعی می کند به ما بقبولاند که مرگ برای کسانی که درباره ی آن تأمل می کنند چیز ترسناکی نیست. اما، صرف نظر از این موضوع، در خود مرگ هیچ چیز ترسناکی وجود ندارد: ماهیت ِ مرگ باعث می شود که ما و مرگ هیچ گاه همبودی (coexist) نداشته باشیم، زیرا مادام که ما زنده ایم، مرگ حضور ندارد، و وقتی مرگ وارد می شود، ما حضور نداریم. از دیدگاه اپیکور، نکته ی اصلی آن است که ما گرچه بی تردید می میریم، هیچ گاه مرده نیستیم. آنچه می تواند ترسناک باشد آگاه باقی ماندن نسبت به مرگ است، نوعی حضور داشتن در حالی که می دانیم درگذشته ایم، که البته پوچ و باطل نماست." ٩

در اینجا نیز استیونس بر نقش باختگی ِ مرگ در آگاهی و حضور مشخص ِ لذت و امر ملموس در تقابل با آن تأکید می کند. مضاف بر این، آیا "تخیل" در این شعر از دل ِ واقعیت مرگ و توقف هستی، لذات ِ ملموس و تداوم زندگی را بیرون نمی کشد (شکل سیگار، بستنی ها، دخترکان هرجایی و پاهای "راست شده ی" جنازه زن)، و در همان حال از دل ِ لذت مندی ِ ملموس زندگی، واقعیت مرگ رخ نمی نماید (باز تصویر پاهای ِ جسد که بیرون مانده است و از سکوت و سردی زن حکایت می کند) به این ترتیب، حقیقتا ً نمی توان بین آن چه که دیده می شود و آن چه لمس می گردد تمایز روشن و متعینی را نشان داد.

ترجمه و متن اصلی شعر:

امپراتور ِ بستنی

سیگارپیچ ِ سیگارهای کلفت رو خبرکن

یک هیکل درشتش رو، و خوب بگو به هم بزنه

توی آشپرخونه فنجونای ِ سرشیر مَحشر حَشری کننده رو

بذار کارگرای سلیطه با اون شلیطه های

همیشه از سر عادت به پاشون

فسّ و فسّ و شیطنت کنن وُ بذار پسرها

گل ها رو لای ِ روزنامه های ماه ِ پیش بیارن

بگذار بودن ِ بودن باشد آخرپرده ی حضور

که امپراتور ِ بستنی است تنها امپراتور

از جامه دان ِ چوب از چوب ِ کاجی

که سه تا دستگیره ی شیشه ای کم داره، اون ملافه رو دربیار

که یه روزگاری این زنه روش

کبوترای دُم چتری می دوخته

و یه جوری که بیرون نباشه صورتش بندازش روش

پاهای پُرپینه ی راست کرده اش، اگرم بیرون می زنه

می زنه بیرون تا نشون داده باشه، که چقدره سرد شده،

که چقدره مرده-لال

این چراغ هم بذار بذاره روی نور، نور

که امپراتور ِ بستنی است تنها امپراتور

The Emperor of Ice-Cream

Call the roller of big cigars,
The muscular one, and bid him whip
In kitchen cups concupiscent curds.
Let the wenches dawdle in such dress
As they are used to wear, and let the boys
Bring flowers in last month's newspapers.
Let be be finale of seem.
The only emperor is the emperor of ice-cream.

Take from the dresser of deal,
Lacking the three glass knobs, that sheet
On which she embroidered fantails once
And spread it so as to cover her face.
If her horny feet protrude, they come
To show how cold she is, and dumb.
Let the lamp affix its beam.
The only emperor is the emperor of ice-cream.

به هرشکل، چنین تمایلی به درآمیختن واقعیت و خیال در کنار سلبِ قطعیت از مدلول های مشخص، تحلیل بردن تمایزهای پذیرفته شده در طی ِ روند شکل گیری متن و خودبسنده جلوه دادن متن شعری و تأکیر بر متنیّت (textuality) آن از مؤلفه هایی است که در شماری از مهمترین اشعار استیونس جلوه ای مشخص دارد. وی خود در شعر "حواشی ای بر خیالی والاتر" (Notes Toward a Supreme Fiction) می گوید:

شروع کن، جوانک یونانی، با دریافتن ِ ایده ی

این ابداع، این عالم ِ ابداعی،

ایده ی درنیافتنی ِ خورشید.

تو می باید جاهله مردی شوی از نو

و با چشمی جاهلانه خورشید را بنگری از نو

و خورشید را آشکارا در ایده ی آن ببینی.

پی نوشت ها:

۲ . این مسئله، به زعم من، نشان دهنده ی مقوله ای بسیار مهم در فرآیند و سیر اندیشگی در ذهن ایرانی است. دوران پیش از انقلاب دوران قرائت ِ سرشکستگی مدرن در آثار تی. اس. الیوت (فقط بیش از سیزده ترجمه از "سرزمین بی حاصل" او در دست است) و ترجمه ی انبوهی از آثار سارتر، چخوف، کامو و برشت بود و حضور سلطه جویانه ی براهنی در تبیین یأس و عینیت باوری (objectivism) نامنعطفِ ادبیات مدرن (به ویژه در سه مجلد ِ "طلا در مس")، و اگر دهه ی هفتاد دهه ی شعری بود زبان – بنیاد و دلالت گریز که جز زبانیت، درهم ریزی عناصر و کارکردهای ِ نحوی و گریز از استعاره و تشبیه به مثابه ی آفریده هایی در انقیاد فراروایت ها (meta-narrations) سرچشمه ی دیگری نداشت و نیز هیچ نوع ژرف پویی ای در نگاه هنری اش نهفته نبود که بتواند بصیرت مخاطب ایرانی را دگرگون سازد (و در واقع ره آوردی جز سرکوب دشمن دارانه، و در عین حال، بازیگوشانه ی گذشته ی ما به دنبال به همراه نداشت)؛ طی این دهه، در عوض، شعری که جنبه ای قدسی برای شعریت خود قائل باشد و قابلیت تبیین آئینی و معنوی خویشتن را داشته باشد، مخاطبِ ایرانی را به بازاندیشی ای توأم با آرامش یافتگی در تاریخ ِ عقلانیت آشوبزده اش دعوت می کند، شعری که نمونه اش در آثار ِ والاس استوینس مشهود است - و نیز در سروده های شاعرانی چون راینر ماریا ریلکه، امیلی دیکنسون، رابرت فراس و سن ژون پرس که امروزه، همگی به نوبه ی خود، در ایران بسیار مورد پسند و استقبال خوانندگان و مترجمان هستند.

¤ نوشته شده در ساعت <#time#> توسط

پيام هاي ديگران

پنجشنبه، 20 اردیبهشت، 1386

مجازات پرومته

مجازات پرومته

و پیدایش دوبارهء زن و مرد

چون پرومته آتش را در اختیار انسان گذاشت، زئوس از او انتقام گرفت و او را در صخره ای در کوه قفقاز به زنجیر کشید و عقابی را واداشت که جگرش را هر روز نوک بزند. او چون جزو جاودانان بود نمی مرد. شب ها جگرش دوباره می رویید و با طلوع سپیده شکنجه اش از نو آغاز می شد و هر روز ادامه داشت.

در اسطوره ای دیگر آمده که زئوس سیل نازل کرد تا همهء انسان ها را غرق کند. دوکالیون، پسر پرومته و همسرش پیرا (دختر پاندورا و اپی مته) یک کشتی ساختند و از توفان نجات یافتند و سرانجام به کوه پارناس رسیدند. آن دو در پرستشگاه دلفی نیایش کردند و فرمان یافتند که هر یک در طول راه از بالای شانه های خود سنگ پرتاب کنند. سنگ هایی که دوکالیون پرتاب کرد به مردها و سنگ هایی که پیرا پرتاب کرد به زنان تبدیل شدند. بدین گونه نژاد آدمی از سنگ پدید آمد.

¤ نوشته شده در ساعت <#time#> توسط

پيام هاي ديگران

پنجشنبه، 20 اردیبهشت، 1386

آشيل-هکتور و اسفنديار-رستم

دو همتای آشیل و هکتور، یعنی اسفندیار و رستم در حماسهء بزرگ منظوم ایرانی، شاهنامهء فردوسی (سدهء 4 ه) نقش مهمی دارند. شباهت های بین کارکرد آشیل و اسفندیار از یک سو، و هکتور و رستم از سوی دیگر اتفاقی نیست. مقالهء حاضر در صدد روشن شدن این نکته است که حکومت یونانی باختر (بلخ) در شمال شرقی ایران نخست در ماوراءالنهر و بلخ در طول 2500 تا 130 پ.م.، و آنگاه در درهء سند از 190 تا 50 پ.م.، و بعد در دورهء پادشاهان سلوکی از 312 تا 135 پ.م. باعث تاثیرات فرهنگی ماندگار یونانی در ایران زمین شد. یکی از این تاثیرات در سوگنامهء "رستم و اسفندیار" دیده می شود. آشیل و اسفندیارهر دو رویین تن اند. پاشنهء آشیل و چشم اسفندیار هر دو آسیب پذیر است. هر دو پهلوان به واسطهء یک نیروی مافوق طبیعی، کشته می شوند. مطابق ایلیاد هومر، ایزدان این کار را بر عهده دارند و بنابه توصیف شاهنامه، سیمرغ این نقش را ایفا می کند. در هر دو داستان، پهلوان اصلی از یک کشور بزرگ است و بر پهلوان سرزمین کهتر چیره می شود. شهر تروا و سیستان هر دو نابود می شوند و شهروندان نیز به هلاکت می رسند.

¤ نوشته شده در ساعت <#time#> توسط

پيام هاي ديگران

پنجشنبه، 20 اردیبهشت، 1386

تاريخچه اسطوره شناسی

تاريخچه اسطوره شناسي در ايران

چكيده

ميتولوژي يا اسطوره شناسي به عنوان يكي از شاخه هاي انسان شناسي فرهنگي از ديرباز مورد توجه تاريخ نگاران و مردم شناسان بوده است هر چند دانش اساطير ريشه در سده هاي سوم و دوم پيش از ميلاد دارد، اما در واقع اسطوره شناسي از آغاز سده 18 م. توسط ويكو (Vico)، دانشمند ايتاليايي كه اكنون پيشرو قوم شناسان و پژوهندگان جوامع باستاني شمرده مي شود، مورد مطالعه قرار گرفت. در آغاز سده 19 ميلادي، پيروان مكتب رمانتيسم شيفته زبان و فرهنگ هند و اروپايي شدند و در زمينه تاريخ، فلسفه و اساطير به مطالعه تطبيقي پرداختند. اما فريدريش كروزر در همين سده 19 م. اسطوره شناسي را به عنوان يك علم مستقل پايه گذاري كرد. از آن پس تاكنون مكاتب گوناگوني در حوزه پژوهش هاي اسطوره شناختي پديد آمد كه عبارت اند از : ديدگاه تمثيلي – نمادين اساطير كه تا اواسط قرن 19 م. طرفداراني داشت، ديدگاه رمانتيك اساطير ديدگاه اسطوره شناسي تطبيقي ماكس مولر، ديدگاه كاركرد گرايي مالينوسكي، ديدگاه دومزيل و ساخت سه طبقه اي اساطير، ديدگاه ساختار گرايي لوي استروس، ديدگاه روانكاوي اسطوره و تحليل و بررسي كهن نمونه ها (Archetypes) توسط كارل گوستاويونگ، ديدگاه پديدارشناسي اسطوره مبتني بر نظريات اسطوره شناسي بزرگ معاصر، ميرچاالياده، ديدگاه فلسفي اسطوره توسط ارنست كاسيرر و پل ريكور؛ ديدگاه نشر و پراكندگي مبتني بر پژوهش هاي بوآس، مردم شناس معروف، ديدگاه تحول و تكامل گرايي مبتني بر نظريه وونت، فيلسوف آلماني؛ مكتب اسطوره شناسي دين بر مبناي نظريه اشميت، ديدگاه جامعه شناسي اسطوره مبتني بر نظريات اميل دوركيم؛ و سرانجام، ديدگاه الگوگرايي (Patternism) اسطوره بر مبناي نظريه ساموئل هوك.

در ايران، خود اسطوره پيشينه اش به هزاره سوم پيش از ميلاد مي رسد و گنجينه عظيم اسطوره هاي ايراني را از همان ايام ديرين مي توان بازسازي و گردآوري كرد. اسطوره هاي ايراني به سه دوره تقسيم مي شود: 1- اساطير ايران باستان، از هزاره سوم پيش از ميلاد تا آغاز دوره اشكاني (سده 3 پ. م) 2. اساطير ايران ميانه، از اواسط سده سوم پ. م تا سده ششم ميلادي 3. اساطير دوره اسلامي كه دوره اي طولاني از صدر اسلام تاكنون را در برمي گيرد و در اين زمينه نيز كاري جامع و فراگير صورت نگرفته است.

تاريخچه اسطوره شناسي در ايران پيشينه اش به راستي با تاريخ هفتاد سال مردم شناسي در ايران گروه خورده است و نخستين پژوهش هاي اسطوره شناختي و پژوهش در افسانه ها از اوايل سده چهاردهم هجري شمسي آغاز گرديده است. پژوهش هاي استاد ابراهيم پورداوود در نخستين در نخستين دهه همين سده با انتشار مجموعه اوستا شناسي و تعليقات اسطوره هاي پيرامون گاتها، يشت ها و ديگر بخش هاي اوستا صورت گرفت. صادق هدايت با انتشار بخش هايي از متون پهلوي و گردآوري افسانه ها گام موثر ديگري برداشت. در دهه هاي بعد گام هاي تازه اي در مسير پژوهش هاي اسطوره شناختي برداشته شد و براي اولين بار مكاتب اسطوره شناسي جهان در ايران نيز مطرح گرديد و توجه پژوهشگران و مورخان و اديبان را به خود جلب كرد.

اسطوره شناسي يكي از شاخه هاي انسان شناسي فرهنگي[1] از آغاز قرن 18 ميلادي مورد توجه تاريخ نگاران و مردم شناسان بوده است. نخستين كساني كه به اسطوره شناسي توجه كردند، فلاسفه سده هاي سوم و دوم پيش از ميلاد بودند. اوهمر[2] (330-260 پ. م) مكتب تاريخي اوهمريسم[3] را بنيان گذارد، مكتبي كه ريشه تاريخي براي روايات اساطيري قايل است. ويكو در آغاز سده 19 م، به تحقيق جدي پيرامون مباحث اساطيري پرداخت و همه جنبه هاي منطقي، ماوراءالطبيعي، اقتصادي، سياسي، فيزيكي و جغرافيايي دوره باستاني را به اسطوره پيوند زد و درك خود را از تلفيق ايدئولوژيك جوامع ابتدايي نشان داد (Meletinsky, 2000: 5)

اما اولين كسي كه به شكل علمي دانش اساطير را بنيان نهاد و پيشگام تاريخ نظريات اسطوره شناسي شد، فريدريش كروزر[4] است. او مكتب نمادين اسطوره را در اوايل سده نوزده ميلادي پايه گذاري كرد. در همان ايام، مولر[5]، دانشمند آلماني، مكتب اسطوره شناسي تطبيقي[6] را در اواسط سده 19 مطرح كرد. مطابقه اساطير باستاني يوناني و رومي با اساطير هندي كار بزرگي در جهت كشف و تحليل اساطير هند و اروپايي بود. در اين زمينه زبان شناسان پيشگام بودند اما به سبب آن كه زبان شناسي در آن زمان هنوز دانشي نوپا بود، تحليل هاي اسطوره شناسان تطبيقي مانند ماكس مولر، ميشل برآل[7] و ديگران، آن جامعيت و استحكام لازم را نداشت و اسطوره هاي مربوط به عناصر طبيعت مانند خورشيد، ماه، اختران و پديده هاي جوي مانند
اسطوره هاي مربوط به باران، رگبار و توفان را با تحليل هاي واژه شناختي مي آميختند و نتايج درستي از آن به دست نمي آمد "ريشه شناسي (فقه اللغه) تفنن آميز هواخواهان مكتب اساطير شناختي تطبيقي و تناسبات و تناظرات ايضاً تفنن آميزي كه وضع و اقامه مي كرد، آن مكتب را به سرعت از نظر و اعتبار انداخت و در واقع براي آن كه سرانجام بتوان شاهد كاربرد علمي زبان شناسي و كمك آن به فهم بهتر اساطير هند و اروپايي بود، بايد تا ظهور ژرژ دومزيل[8] انتظار كشيد". (باستيد، 1370: 13)

ديدگاه دومزيل و ساخت سه طبقه اي اساطير هند و اروپايي يعني طبقه ايزدان فرمانروا – روحاني، طبقه ارتشتار و جنگاور و طبقه ايزدان بركت بخش، گامي ديگر در تحول اسطوره شناسي بود.

در قرن بيستم، اسطوره شناسي تحولات شگرفي را پشت سر گذاشت، از جمله مطرح شدن ديدگاه ساختارگرايي[9] لوي استروس، ديدگاه كاركردگرايي[10] مالينوسكي، ديدگاه روانكاوي[11] فرويد ويونگ و تحليل اساطير در پرتو روياها و تخيلات و اميال اقوام و ملل و كشف كهن نمونه ها[12] يا صور ازلي نتايجي ارزشمند پديد آورد. مثل كهن نمونه آسمان پدر، زمين – مادر كه "مفاهيمي جهاني اند و در سرزمين هاي دور از هم، بدون هيچ تاثير متقابل تاريخي – اجتماعي، پديد آمده اند ولي بني مشترك دارند، چون احساسي زيسته شده و تجربه شده اند". (اسماعيل پور، 1377، 51)

در نيمه دوم قرن بيستم ديدگاه پديدار شناختي اسطوره، مبتني بر نظريات اسطوره شناس بزرگ معاصر، ميرچاالياه، پديد آمد و اسطوره را به عنوان پديده اي ديني و قدسي مورد بررسي و تحليل قرار داد. همين ديدگاه فلسفي ارنست كاسيرر و پل ريكور، به تحليل نمادين و انتزاعي و پيوند شگرف اسطوره و زبان عمقي خاص بخشيد.

در ايران معاصر، پس از هفتاد سال پژوهش ميداني و نظري در عرصه مردم شناسي، كوشش هاي پراكنده اي در طرح مباحث غير مستقيم و بي واسطه اسطوره شناسي، به ويژه اسطوره شناسي ايراني به عمل آمد كه در خور توجه است. هر چند در ايران، پژوهش هاي اسطوره شناختي آن ديرينگي و پيشينه لازم را ندارد و دانشي نوپاست، اما آنچه در خور ستايش است، اين است كه تلاش ايرانيان در شناخت اين قلمرو پژوهشي حدوداً سيصد ساله غرب و در حوزه اسطوره پژوهشي ايراني و شناخت ريشه ها و هويت هاي بومي، كه در اين مقاله به بررسي و تحليل آن خواهيم پرداخت، چشمگير و بسيار ارزشمند بوده است.

بررسي و تحليل

هر چند كاربرد واژه "اسطوره" در ادبيات باستاني ايران پيشينه اي ندارد، اما كاربرد آن به صورت جمع اساطير / الاساطير 9 بار در قرآن مجيد (سوره انفال، آيه 31)؛ سوره انعام، آيه 25؛ سوره نحل، آيه 24 و ... به معني "افسانه ها و نوشته هاي پيشينيان" آمده است. معني اين واژه نيز در تازي "افسانه ها و سخنان بي بنياد و شگفت آور" است كه به نگارش درآمده باشد. گاه نيز اين گونه سخنان اساطير الاولين (به معني "افسانه، پيشينگان" ناميده شده است (كزازي، 1372: 1).

كاربرد واژه "ميثه اوخته"[13] و "ميث اوخته"[14] در اوستا به معني "گفته دروغين و سخن ناراست "مي تواند به عنوان نخستين ريشه يابي مفهوم داستاني اسطوره و افسانه باشد، هر چند واژه "افسانه" خود از ريشه اي ديگر است و در متون دوره ميانه و جديد كاربرد زيادي دارد. اين واژه اوستايي در متون پهلوي به صورت هاي "ميتوخت"[15] (سخن ناراست) "ميتوختيه"[16] ناراستي) و "ميتوختيگ"[17] (ناراست و دروغين) آمده است. (فره وشي، 1358: 381) واژه ميته اوخته اوستايي در پهلوي به "ميتوخت" و "دروغ گُوشِن"[18] برگردانده شده است (مقدم، 1357: 1381) هر چند اين واژه هاي اوستايي و پهلوي دقيقاً به مفهوم دقيق "ميث" و اسطوره در فرهنگ باختر زمين نيست، اما نشان مي دهد كه از نظر واژگاني در دوره باستاني ايران پيشينه اي مشخص دارد. بعدها افزون بر واژه ميتوخت، ايرانيان از واژة افسانه برابر نهادِ اسطوره يا "ميث" فرنگي بهره بردند و در بسياري موارد، افسانه و افسانه شناسي را مترادف اسطوره و اسطوره شناسي به كار بردند و در عصر جديد اين اصطلاح توسع معنا يافت و بنا به دلايلي، اسطوره و اسطوره شناسي جاي افسانه و افسانه شناسي را گرفت.

آشكار است كه در ادب كهن پارسي، نشاني از واژه اسطوره نيست، به استثناء يك مورد كه در يكي از قصايد خاقاني شرواني آمده: "قفل اسطوره ارسطو را / بر در احسن الملل منهيد". "پس از آن تا اواسط عصر قاجاريه كه در زبان فارسي، تاليف فرهنگ هاي دوزبانه جسته و گريخته آغاز مي شود، هيچ ردپايي از كلمه "اسطوره" در زبان فارسي به چشم نمي خورد.

اما واژه "افسانه" و "فسانه" در متون ادب پارسي بسامد فراوان دارد. نمونه مشهور آن "هزار افسان" و "افسانه هاي هزار و يكشب است. رودكي اين واژه را به كار برده است. "شاد زي با سياه چشمان شاد / كاين جهان نيست جز فسانه و باد" (كزازي، 1372: 4) و فردوسي آورده : "تو اين را دروغ و فسانه مدان / به يكسان رَوِشنِ زمانه مدان" (دريابندري، 1372: 176)

خيام در دو رباعي "افسانه" را به معناي داستان خيالي به كار برده: "جز در دل خاك تيره منزلگه نيست / فرياد كه اين فسانه ها كوته نيست" و "ره زين شب تاريك نبردند برون / گفتند فسانه اي و در خواب شدند". مولوي نيز در يك بيت، "افسانه" را هم به معناي داستان خيالي و هم به معناي آوازه به كار برده است: "چون جان تو شد در هوا زافسانه شيرين ما / فاني شو و چون عاشقان افسانه شود افسانه شو". (همان: 177) اين واژه در بوستان و گلستان و ديوان نظامي گنجوي نيز بسامد قابل توجهي دارد. "ساده ترين معاني افسانه نزد حافظ همان شهرت يا آوازه و داستان خيالي است كه نزد ديگران هم مي بينيم: شدم فسانه به سرگشتگي و ابروي دوست / كشيد در خم چوگان خويش چون گويم؛ يا "ده روز مهر گردون افسانه است و افسون، نيكي به جاي ياران، فرصت شمار، يارا" (همان، 180-183؛ كزازي، 1372: 4)

پيشينه واژه "اسطوره" در فرهنگ هاي عربي – فارسي به قرن پنجم مي رسد "در كتاب البلاغه اثر اديب يعقوب كردي نيشابوري، متوفاي 438 ه. ق. ذيل واژه الاساطير آمده است "افسانه ها، الواحده اسطورۃ و اسطارۃ‌‌‍‌‌‌ من الاسطر و هو الكتابه (از سطر كه نوشتن باشد). در فرهنگ السامي في الاسامي، تاليف ابوالفضل ميداني نيشابوري، متوفاي 518 ه. ق هم آمده است "الاسطورۃ و الاسطاره، افسانه من السطر، الاساطير ج." (دريابندي، 1380: 193) در فرهنگ هاي جديد فارسي اسطوره كاربرد خاص خود را دارد. از جمله در فرهنگ آنندراج آمده : "اسطوره همان اسطاره است كه به معناي افسانه و سخن باطل باشد"؛ در فرهنگ نفيسي (ناظم الاطبا) واژه "اسطور" و "اسطوره" به معناي "سخن پريشان و بيهوده، و افسانه" تعريف شده است. (همان، 192)

ريشه يابي واژه هاي اسطوره و افسانه در متون كهن پارسي خود بحثي دراز دامن است كه در اين مقال نمي گنجد. اما كاربرد اين واژه ها نشان مي دهد كه اين موضوع در قصه ها و افسانه هاي كهن مطرح بوده است.

مباحث اساطيري ايراني به كهن ترين ايام شكل گيري هند و ايرانيان، يعني به هزاره نخست پيش از ميلاد برمي گردد. اسطوره هاي كهن ميترايي، زردشتي، زرواني و مانوي در زمره اساطير غني و باستاني ايران به شمار مي روند. اسطوره هاي ايراني به موازات اساطير يوناني و رومي قوام يافت و قديمي ترين نمونه هاي آن را در اساطير گاهاني و يشت هاي كهن مي توان جست و جو كرد. اگر غير از اسطوره هاي نوشتاري، به نقوش اساطير ايران باستان نيز توجه كنيم، ديرينگي اساطير ايراني به بيش از پنج هزار سال مي رسد. اما با اين تاريخچه درخشان اساطير ايراني، پژوهش هاي مردم شناختي در قلمرو اسطوره چه مايه اندك بوده است و اگر همين اندازه جستارهاي پراكنده مردم شناسان، و پژوهشگران فرهنگ عامه نيز در ايران متوقف مي شد، ديگر شايد نشاني از اين حجم گرانسنگ اساطير ايراني نيز نبوده است.

عبداللطيف طسوجي (وفات بين 1294 – 1306 ه. ق) به راستي پيشگام حوزه افسانه شناسي است. او در سال 1259 ه. ق با برگردان افسانه هاي هزار و يكشب گامي مهم در اين راستا برداشت و كوشش او براي فارسي زبانان نقطه عطفي براي افسانه شناسي در ايران معاصر است.

مطالعات چند تن از پيشگامان پژوهش هاي ايران باستان، از جمله صادق هدايت، ملك الشعرا بهار، ابراهيم پورداود، دكتر محمد معين و ديگران - هر چند خود از مردم شناسان و اسطوره شناسان نبودند – بستري سترگ براي پژوهش هاي بعدي اسطوره پژوهي فراهم كرد. پژوهش هاي هدايت در متون كهن باستاني ايران، از جمله مطالعاتش در اوستا و به ويژه در ادبيات پهلوي در عصري آغاز شد كه هنوز مجموعه اوستا به فارسي ترجمه نشده بود و تقريباً همزمان با ترجمه شدن اين مجموعه باستاني ايران به قلم شيواي استاد ابراهيم پورداود بود كه هدايت در مقدمه هايي كه بر متون پهلوي ساساني، مانند كارنامه اردشير بابكان و جاماسپ نامه نوشت، مباحث عام اسطوره شناسي، افسانه شناسي و فولكلور را مطرح كرد. او در سال 1310 اوسانه و در 1312 نيرنگستان را نوشت. و در همين سال ها كه هدايت با هوشمندي و تيزبيني ويژه خود به اهميت گردآوري افسانه ها و مواد فولكلوريك پي برده بود، به همه دوستان و آشنايان سفارش مي كرد كه قصه ها و افسانه هاي كهن را گردآوري و ثبت كنند. هدايت تا اواسط دهه بيست هجري شمسي پژوهش در افسانه ها را ادامه داد و در سال هاي 1312 تا 1319 حدود 27 قصه و افسانه شفاهي را ثبت و گردآوري كرد و آنها را در سال هاي 24-1323 به چاپ سپرد.

پژوهش در اساطير باستاني ايران، بدون ترجمه گردآوري و تحليل گنجينه عظيم اوستا، كه مواد اوليه اسطوره پژوهي ايراني است، ميسر نبود و اين گام مهم را زنده ياد ابراهيم پورداود كه شيفته فرهنگ كهن ايراني بود، برداشت. او پس از ترجمه گاتها در حدود هشتاد سال پيش، ترجمه فارسي دو جلد از مجموعه اوستا تحت عنوان يشت ها را در 1307 در بمبئي انتشار داد. يشت ها گنجينه كهن ترين اسطوره هاي ايراني در باب ايزدان، امشاسپندان و شخصيت هاي اساطيري مانند ميترا، آناهيتا، تيشتر، سپندار مذ و غيره است (پورداود، 1347: 1-2)

از دهه نخست سده چهاردهم هجري شمسي، بيشترين تلاش پژوهندگان صرف ارائه متون كهن ايراني و بررسي آنها بود كه در خلال آن مي توان به تك نگاري هاي متفرق اسطوره پژوهي برخورد كه هر چند جنبه مردم شناختي ندارند، اما شايسته توجه اند. از جمله در آثار دكتر محمد معين مثل مزديسنا و ادب فارسي، مقالات ذبيح بهروز و دكتر محمد مقدم و ديگران مي توان مشاهده كرد.

در دهه 30 ه. ش ترجمه فارسي ايلياد (1334) و اوديسه (1337) به قلم سعيد نفيسي در معرفي اساطير يونان باستان بسي تاثير گذار بود. در همين دهه و دهه 40 ه. ش ترجمه متون كلاسيك اروپا، به ويژه ترجمه شاهكارهاي ادبي آن خود باعث نگارش مقدمه هايي بر شخصيت هاي اسطوره اي يونان و روم گرديد. در دهه 40 ه. ش فرهنگ اساطير يونان و روم از پير گريمان به قلم دكتر احمد بهشتي در دو جلد منتشر شد و در مقدمه آن مي توان به بحثي جامع پيرامون اسطوره شناسي برخورد.

غير از ترجمه اي پراكنده مباحث اساطيري و افسانه شناختي، نخستين اثر مستقل و گرانسنگ پيرامون اسطوره هاي ايراني، كتابي است با عنوان اساطير ايران كه در 1352 منتشر شد و كلاً دهه پنجاه هجري را مي توان آغاز جدي تحقيقات اسطوره پژوهي به شمار آورد. چون از اين دهه به بعد است كه آثاري مستقل در اين زمينه انتشار مي يابد و ايرانيان در طول سي سال اخير، مبحث اسطوره شناسي را با جديت و كمال بيشتر مورد بررسي و تحليل قرار داده اند. ترجمه هايي از كتاب هاي اميل دوركيم، الياده، كاسيرر، لوي استروس، پل ريكور و ديگران باعث مطرح شدن ديدگاه هاي مختلف اسطوره شناسي گرديد. اما به راستي اسطوره شناسي هنوز آن جايگاه والاي خود را در ايران معاصر احراز نكرده است، چون اسطوره شناس يا اسطوره شناساني صاحب مكتب اسطوره شناختي خاص نداريم و به گمان من تلاش آنها صرفاً در بعد اسطوره پژوهشي مانده است و ما بي گمان اسطوره پژوهاني داريم كه در عرصه اسطوره پژوهي به طور اعم و نيز اسطوره پژوهي ايراني تلاش هاي مستمر كرده اند.

نتيجه

از آنچه در صفحات فوق مطرح گرديد، مي توان نتيجه گرفت گه تاريخچه اسطوره شناسي در ايران سابقه اي ديرينه ندارد و بر عكس صرفاً مواد خام اساطيري در ايران باستان، دوره ميانه و دوره اسلامي به نحوي چشمگير و فراگير وجود دارد. بهتر است از اسطوره پژوهي در ايرانِ معاصر سخن گفت كه به موازات تلاش هفتاد سال پژوهش هاي مردم شناسي، توانست از دهه پنجاه هجري شمسي به جايگاه والاي خود دست يابد و به گونه دانشي مستقل از مردم شناسي اما مرتبط با آن به حيات فكري خود ادامه دهد. اسطوره پژوهان ايران در تاريخچه كوتاه خود در مقايسه با تاريخچه سيصد ساله اسطوره شناسي در غرب، توانستند زمينه هاي اصلي اين رشته را فراهم آورند و به ويژه با آثار درخشان خود توانسته اند، مواد اصلي اساطير ايران باستان را گرد آورند تا نسل آينده بتواند بر پايه اين مواد خام اساطير كهن، ديدگاه هاي نوين اسطوره شناختي خود را در عرصه اساطير ايراني پديد آورند و اسطوره شناسي ايراني در كنار ديدگاه هاي ديگر به مقامي بلند پايه دست يابد.

كتابنامه

1- اسماعيل پور، ابوالقاسم، 1383. زير آسمانه هاي نور، جستارهاي اسطوره پژوهشي و ايران شناسي، تهران: پژوهشكده مردم شناسي، نشر افكار.

2- ------------- ، 1377. اسطوره بيان نمادين، تهران: سروش.

3- ------------- ، 1385. «سهم اسطوره ها و افسانه هاي ايراني در ميراث مشترك معنوي جهان»، مجموعه مقالات كنوانسيون ميراث معنوي يونسكو، با همكاري سازمان ميراث فرهنگي، تهران: انتشارات سازمان ميراث فرهنگي.

4- باستيد، روژ، 1370. دانش اساطير، ترجمه جلال ستاري، تهران: توس.

5- بهار، مهرداد، 1375. پژوهشي در اساطير ايران (پاره نخست و دويم)، تهران: آگاه.

6- ------- ، 1385. جستاري در فرهنگ ايران، تهران: اسطوره.

7- ------- ، 1384. از اسطوره تا تاريخ، تهران: چشمه، چ 4.

8- پورداود، ابراهيم، 1347. يشت ها، 2 جلد، تهران: طهوري.

9- --------- ، 1356. فرهنگ ايران باستان، تهران: دانشگاه تهران، چ 3.

10- دريابندي، نجف، 1380. افسانه اسطوره، تهران: كارنامه.

11- فره وشي، بهرام، 1358. فرهنگ زبان پهلوي، تهران: دانشگاه تهران، چ 3.

12- كزازي، ميرجلال الدين، 1372. رويا، حماسه، اسطوره، تهران: مركز .

13- گريمال، پير، 1367. فرهنگ اساطير يونان و رم، تهران: اميركبير چ3.

14- مقدم، محمد، 1357. جستار درباره مهر و ناهيد، تهران: مركز ايراني مطالعه فرهنگ ها.

1- Caspo, Eric, 2005. The Theories of Mythology, Malden, Oxford, Victoria: Blackwell.

2- Doty, William (ed.), 2002. Times World Mythology, London

3- . ____________, 2004, Myth, Ahandbook, Westport, Connecticut, London: Greenwood Press.

4- Grimal, Pierre, (ed.), 1973. Larousse World Mythology, London, Newyork.

5- Meletinsky, Eleazar M., 2000. The Poetics of Myth, Newyork, London: Routledge.

6- Warner, Rex, 1975 (de.). Encyclopedia of World Mythology, London.

[1] Cultural Anthropology

[2] Evhemere

[3] Evhemerism

[4] Friederich

[5] . J. O. Muller

[6] Comparative Mythology

[7] Michel Breal

[8] George Dumezil

[9] structuralism

[10] Functionalis

[11] Psychoanalytic

[12] Archetypes

[13] miØaoxta

[14]. miØoxta

[15] mitoxt

[16] mitoxtih

[17] Mitoxtig

[18] Dro / gowish

¤ نوشته شده در ساعت <#time#> توسط

پيام هاي ديگران

یکشنبه، 5 فروردین، 1386

باز هم شعر

بر سکوی سرد ایستاد

و دامنهء کوه را مرور می کرد

چیزی را جا گذاشته بود

پشت کوه

یا پشت خاطرهء مدور

که از بس خود را دور زده بود

می خواست از دایره خلاص شود

دایره دریا بود

یا دریا دایره ای محاط

در موسیقی گرم صبحگاه

که از زبان تو سخن می گفت

و بوی تو را داشت

دریا تو بودی

کسی نبود دایره را دور بزند

و موسیقی خفته زیر دانه های شن را بشنود

کسی نبود دریا را دور بزند

و به حرف آخر برسد

یا به حرف اول

حرف اول و آخر تو بودی

خفته زیر سکوی سرد

و کسی نمی دید

نه می شنید

نه می خواند

امواج را حرف به حرف

دانه به دانه

¤ نوشته شده در ساعت <#time#> توسط

پيام هاي ديگران

پنجشنبه، 11 آبان، 1385

تخت جمشيد

تخت جمشید: از معبد تا تختگاه

چکیده

نام اصلی تخت جمشید در دورهء هخامنشی، "پارسه" بوده است. در این بررسی، نخست علل انتساب عنوان "تخت جمشید" و چگونگی نسبت دادن این تختگاه بزرگ هخامنشی به جمشید، پادشاه اساطیری ایران باستان، بازگو می شود. آنگاه نظریه های دو دسته از ایران شناسان دربارهء کارکرد اصلی تخت جمشید مطرح می گردد. دستهء نخست بر آنند که تخت جمشید صرفا تختگاه اداری و سیاسی پادشاهان هخامنشی بوده، اما گروه دوم معتقدند که تخت جمشید تختگاهی آیینی و حتی صرفا یک معبد بوده است. از روی شواهد و مدارک بازمانده، به ویژه سنگ نبشته های فارسی باستان و الواح عیلامی می توان اثبات کرد که علاوه بر اجرای امور اداری و سیاسی، تشریفات آیینی گسترده ای – به خصوص آیین های مربوط به نوروز و مهرگان – در اینجا به اجرا در می آمده است. از این رو، می توان بر فرضیهء تختگاه آیینی بودن تخت جمشید تاکید ورزید و جنبهء پایگاه اداری سیاسی آن را کمرنگ دانست و در نتیجه، تخت جمشید را نمی توان صرفا یک معبد قلمداد کرد.

Takht-e Jamshid (Persepolis): from Temple to Palace

Abstract

The real name of Takht-e Jamshid (Persepolis) was “Parsa” in the oldest ages of the Achaemenid dynasty. In this survey, first the attribute of “Takht-e Jamshid” and the quality of this attribute to Jamshid, the legendary king of ancient Iran, are discussed; then the theories of two groups of Iranologists on the main function of the palace will be surveyed. The first group thinks that Takht-e Jamshid was merely an official and political palace of Achaemenid kings. However, the second group believes that Persepolis was a ritual palace and even only a temple. Relying on the surviving documents and evidences, especially Old Persian inscriptions and Elamite tablets, one can prove that including to official and political affairs, vast ritual ceremonies - especially the rituals related to Now-Rooz and Mehrgan- had constantly been executed here. Thus, we can emphasize the hypothesis of “Persepolis as a ritual palace” and regard the official aspect of the palace a little pale; and as a result, we can not regard Persepolis only as a temple.

تخت جمشید: از معبد تا تختگاه

با درود به روان زنده یاد

پروفسور علیرضا شاپور شهبازی

که نامش با تخت جمشید گره خورده است.

مقدمه

قرن های متمادی است که عنوان "تخت جمشید" بر بازماندهء تختگاه هخامنشیان، واقع در مرودشت حومهء شیراز اطلاق گردیده است. اما واقعیت این است که نام حقیقی و کهن تر تخت جمشید، "پارسه" است. بیشتر ایران شناسان متفق القول اند که تخت جمشید تختگاه تابستانهء پادشاهان هخامنشی بوده است. اما برخی از آنان به معبد بودن این تختگاه رای زده اند. از جملهء این ایران شناسان، زنده یاد دکتر مهرداد بهار بود که تخت جمشید را "باغی مقدس با ستون های سنگی" قلمداد کرده است (بهار، 1372: 10). ما در این جستار، پس از بررسی و تحلیل دو نظریهء فوق، به این فرضیه خواهیم رسید که تخت جمشید یا پارسه نه یک معبد صرف و نه اختصاصا تختگاه سیاسی، بلکه تختگاهی آیینی بوده است.

در بررسی های به عمل آمده، دیدیم که تخت جمشید بی تردید تختگاه پادشاهان هخامنشی از داریوش اول تا داریوش سوم بوده است. اما در این تختگاه که عمدتا تابستان ها ار آن استفاده می- شده، به طور موقت امور سیاسی و مسایل مربوط به حکومت، دربار هخامنشی، دید و بازدیدهای بین المللی و دیدار با عامهء مردم در ایام خاص جریان داشته است. از سویی آیین هایی چون نوروز و مهرگان در آنجا برگزار می شده و علت انتساب نوروز به جمشید، خود باعث رواج انتساب تختگاه "پارسه" به جمشید، پادشاه اساطیری ایران باستان گردیده است. پس، می توان نتیچه گرفت که تخت جمشید صرفا یک تختگاه سیاسی یا یک معبد نبوده، بلکه تختگاهی آیینی بوده که به ویژه برای برگزاری جشن های نوروز و مهرگان، به کار می رفته است.

¤ نوشته شده در ساعت <#time#> توسط

پيام هاي ديگران

سه‌شنبه، 2 آبان، 1385

گل بر گستره تيره ماه

گل بر گسترهء تیرهء ماه

ابوالقاسم اسماعیل پور

نقاشی حرف نیست، حرکت است به ناکجا، حرکت از فرش به عرش، ریاضت است، سوختن است و کوفتن مدام بر سندان تجربه. نگارگر ریاضت کش از پیچ و خم آزمون های سهمگین می گذرد، چون نوآیینی در گذرگاه تشرف. اگر شاعر پر توان قرن، کاخی از واژه ها بنا می کند، نقاش عرصهء هنر راستین، کوشکی از نور و رنگ و خط بر می آورد با ساکنان اسطوره وش که فقط در لایه های زیرین خیال، رویا و کهن الگوی او و اقلیمش نهان است و هنرمند آن را بر می کشد و عیان می سازد.

نصرالهی از آزمون های دشخوار گذشته است. اگر او فراز و نشیب های دشوار را – که لازمهء گذر هر هنرمندی از عقبه هاست – پشت سر نهاده، پس اکنون تازه زبان باز کرده و با زبان شگفت اسطوره و راز می تواند حرکت کند ( نه این که حرف بزند).

گل های صورتی وارونه زیر گسترهء تیره و ظلمانی ماه، ریشه در آسمان اما نه این ماه نورانی است، نه آسمان آبی. از زمین رمیده است گل. زمین ظلمانی چه سپید است و در محدودهء خط و مربع چرخان گیر کرده است. همه چیز وارونه است. اگر نقش به اسطوره بدل شود، کار خیلی ساده می شود. ساده تر از زلالی آب. همهء عظمت کیهان در تو جمع می شود تا از ناخودآگاهت سرریز شود. تازه این هم زیاد است. نصرالهی دیگر به نقش پردازی نیازی ندارد. اگر این کار را بکند – که گاه می کند- ضعف اوست. چون سال هاست که تا حدی نقش بازی و مهم تر از همه نمایش بازی را – که کار بیشتر هنرسازان این مرز و بوم است - کنار گذاشته است.

نصرالهی دیگر کافی است فقط خط بکشد و چند تکه رنگ خام کنارش بگذارد. چون لحظه لحظهء زندگی را با همهء تلخی ها و شیرینی هایش چو نوشابی گوارا و تلخ سر کشیده و دیگر رمق تصویر سازی و تصویر بازی را ندارد. تصویر در ناخود آگاه او به اسطورهء ناب بدل شده و می تواند در لحطه ای آب را به آسمان و گل را به ماه و مربع را به یک دهکدهء جهانی بدل کند.

تابلوی برگزیده را می توان "عروج و هبوط" نامید. هرچند از انسان در آن خبری نیست. انسان در زمین، گل و سبزه حل شده و زیر ماه سیاه (شاید سیاهچالهء ناخود آگاه آدمی ) محو گردیده است. آری چند خط ساده، مشتی نور سفید و چند تکه رنگ روح نواز – یا خراشندهء روح – کافی است که از نصرالهی هنرمند اسطوره پرداز و اسطوره ساز بسازد. رسیدن به این سادگی چند دهه سخت کوشی و ذهن فعال و قلبی زلال و ناب می طلبد که در کمتر نگارگری می توان سراغ گرفت.

نگارگران اسطوره های باستانی نیز در طلب نام و نمایش نبودند. چه کسی نگاره های جاودانهء غارهای آلتامیرا و لاسکو را آفریده؟ اما آشکار است که در پس آن نگاره های اسطوره وش، جان های عزیزی خفته است که تمام همت شان، درک و لمس آفتاب و آتش و سرما و یخبندان و لمش یک زندگی ساده و ناب بوده است. زیستن و لحظات بی بدیل را لمس کردن .

نصرالهی هر شیئ را می تواند به اسطوره بدل کند یا هر اسطوره ای را می تواند به را حتی به شیئ تبدیل کند. چنان که در تابلوی "عروج و هبوط" گل صورتی را به اسطوره بدل کرده است. گل صورتی باژگونه ، ریشه در آسمان تیره ، بر گسترهء ظلمانی. نه دیگر از نور خبری نیست در آسمان. ماه خود اسطورهء دیگری است. نورش را زمین بلعیده چون زمین نورانی است برعکس ماه. ماه خود اسطوره ای است که به شیئ تبدیل شده و زمین، این شیئ بی جان ، خاکی، سفلی و پست، خود شیئی بزرگ است که به اسطوره بدل گردیده و سبزینه اش به آسمان پرواز کرده است.

از انسجام "عروج و هبوط" همین کافی است که تا حدی به تکنیک اثر اشاره کنیم. مربعی استوار که با اندک توسع می توان آن را مستطیلی کوچک تصور کرد. چه استوار در آسمان تیره میخکوب شده است. مربع تمامیت است و کمال. انسان کامل است، نقشمایهء عروج است و چه ساده است و ممتنع نقش مربع یا مستطیل گونه ای بر فراز آسمان، غرقه در نور سفید. زیر مربع، خطوط با تاش شتابناک قلم مو بر نور سپید، ساده و بی پیرایه. گویی خوشنویسان اصیل کهن اند که مشق عشق می ورزند، صمیمی، ناب و در عین حال محکم و استوار، دراز کشیده بر پهنهء سفید نور.

این خط کشیدن ها به همین سادگی دست نمی دهد، اشراقی است و زر ناب می طلبد. خودت را بکشی، این خط کشیدن ها در پهنهء سفید، فقط کار تکنیک نیست، فراسوی تکنیک، چیز دیگری است که فقط کیمیاگر می تواند دریابد تا خاک را به زر تبدیل کند، چیز دیگری می طلبد که در جان خط کشنده و در هزار توی روح او نهفته است.

نصرالهی این خطوط رازگونه را بر مربع یا لوزی چرخانی نقش زده که با رنگ های زرد و آبی و صورتی در مربع های کوچک همنشین اند. این مربع های کوچک رنگارنگ همان آدم ها هستند که یکی دو دههء پیش در تابلوهای او پر رنک بوده اند و دیگر رنگ باخته اند. نصرالهی هر سال و هر روز انتزاعی تر می شود (فرآیند سپهری را به شکلی دیگر در واژه و رنگ طی می کند) . از تصویرگری طبیعت به انسان می رسد و از انسان فراتر می رود و به تمثال های اساطیری رو می آورد و همهء تمثال ها در ناخودآگاه او به مربع، مستطیل، دایره، لوزی یا بیضی بدل شده و دیری نمی گذرد که همهء خطوط او به نقطه بدل می گردد و همهء رنگ ها به صورت یکی دو رنگ اصلی – شاید نور و ظلمت، سپید وسیاه – در می آیند. این عروج است یا هبوط؟ عروج در گل های صورتی است و هبوط ماه ظلمانی است. زمین عروج کرده و آسمان هبوط!

این ذهن اساطیری هنرمند است که سال ها در اسطوره زیسته و خود اسطوره می شود. چه زبان و عملش یکی است ، یکی در دیگری نفوذ کرده و هر چه می گذرد، زلال تر می شود. نصرالهی دیگر شاخ گاوهای باغ اساطیری و سیاهکاری های تلخش را رها کرده و به نقطه و خط و پاره های نور چسبیده است. از این رو تلخی ها و زمختی هایش به شیرینی و نرمش تبدیل می شود. رنگ و نور وقتی زلال می شود که عمق روح و جان رنگ پرداز و نورپرداز صافی شود و از آزمون های صعب بگذرد و غرقه در زلالی ناب، حلاوت و طربناکی نور و رنگ را – به دور از هیاهو و روشنفکربازی رایج – در فضا پخش کند، چنان که تابلوی "عروج و هبوط" بی سرخاب و سفیداب ، طنازی می کند.

تهران 9 مهر 1385